Круглосуточная трансляция из офиса Эргосоло

Пазолини - отпетый негодяй и скандалист итальянского кино

Классиков итальянского кинематографа можно расположить на ступенях иерархической лестницы, следуя знаменитому тыняновскому принципу «истории генералов». Императором будет забравшийся на самую верхушку Федерико Феллини. Ступенью ниже окажется известная троица «Антониони—Пазолини—Висконти», пусть они выполняют функции полководцев — этаких «дуче». На посылках у них будут неореалисты, например, Роберто Росселлини и Витторио де Сика, да экранизатор Шекспира и оперных действ Франко Дзеффирелли. А вот Бернардо Бертоллуччи места на лестнице славы итальянских кинематографистов не достанется: слишком космополит. Если со значимостью тех или иных итальянцев все понятно, что же делать с идейной принадлежностью самых главных? «Циркач» Феллини — как Пушкин в русской литературе — велик и всеобъемлющ. Антониони — детектив-психоаналитик, занятый отношениями Мужчины и Женщины. Висконти — ностальгирующий аристократ. Место отпетого негодяя и скандалиста в итальянском кино оставалось вакантным, пока не появился Пьер Паоло Пазолини…

Самым автобиографичным из своих фильмов он считал «Царя Эдипа» — картину о юноше, убившем отца и женившемся на матери. С одной стороны, это признание — обыкновенная пощечина общественному вкусу, с другой — можно усмотреть трактовку режиссером понятия судьбы из трагедии Софокла. Вся жизнь Пазолини — а жизнь его была самостоятельным творческим процессом, как у большинства художников XX века, — подчинялась превратностям и … игре судьбы.

Пьетро Паоло Пазолини родился в Болонье — городке на севере Италии, славящемся старинным университетом — в 1922 году. Его отцом был офицер-фашист, а матерью — простая крестьянка. Пазолини всю жизнь гордился своей матерью и снимал ее в кино (как не вспомнить об Эдипе!). В провинциальной Болонье возникла его великая любовь к представителям низших слоев общества. Вместе с тем он — интеллектуал по духу — окончил курс в Болонском университете, где получил великолепные знания в области мировой литературы, что позволило ему позже в 1952 году издать антологию «Диалектная поэзия XX века». После университета Пазолини, как и следовало ожидать, пошел в учителя, но вскоре ему предъявили обвинение в «развращении малолетних и в непристойном поведении на публике». Суд его оправдал, и будущий режиссер уехал в Рим, более свободный по сравнению с итальянской провинцией от репрессивной католической церкви. 

Здесь Пазолини полностью погружается в литературную деятельность: пишет стихи и романы в духе Жана Жене, скрещенного с Сэлинджером. Между прочим, до сих пор его художественные произведения и труды по литературоведению изучают в итальянских университетах. В Риме Пазолини позиционирует себя как поэт, коммунист и гомосексуалист, чем заслуживает презрение со стороны большинства столичных интеллектуалов. Из Компартии его потом, само собой, исключат, печатать романы, конечно, никто не будет, и от судебной расправы над литературными опусами спасет только тот факт, что автор развратного по католическим меркам «Сатирикона» Петроний — классик итальянской литературы. Пазолини перебивается случайными заработками: он и корректор, и журналист, и снимается в эпизодах на знаменитой римской киностудии «Чинечитта». Нежданно-негаданно Феллини приглашает его на должность консультанта по жаргону римского дна для съемок «Ночей Кабирии». И чуть позже, этак года через четыре, начинается история Пазолини как самостоятельного режиссера… 

Почти в сорок лет он снимает свой первый фильм «Аккатоне!» (1961) — историю молодого сутенера. Здесь намечается круг тем, которые будут интересовать его на протяжении всей творческой жизни: классовая борьба, чувственность, мифологическая поэтика, религия как опиум для народа. В «Аккатоне!», как и в некоторых более поздних фильмах, играют в основном непрофессиональные актеры, подобранные самим Пьер Паоло на улицах или в притонах, — отсюда их непосредственность и вследствие этого экспрессия, свойственная большинству картин Пазолини. Для его ранних черно-белых фильмов характерна особенность, удивительная для творчества начинающего режиссера, — четкость, лаконичность, «фотографичность» в построении каждого кадра. «Живописные полотна» Гринуэя кажутся по сравнению с ранними картинами Пазолини обыкновенным бахвальством. 

Тем временем в итальянском кино заканчивается прежняя эпоха — эпоха неореализма, когда режиссеры всеми силами стремились показывать в своих фильмах правду жизни. На экраны приходит «более интеллектуальное» нео-барокко: Феллини позаимствует из барочной культуры эстетику карнавала, Пазолини — трагическое мироощущение и любовь к изображению физиологических потребностей, Висконти — роскошные диваны для «семейных портретов в интерьере». 

Через год после «Аккатоне!» Пазолини приступает к съемкам еще одного фильма — это будет знаменитая «Мама Рома» (1962), картина, которую до сих пор многие критики, не признающие поздних извращений режиссера, считают шедевром. Главная героиня — римская проститутка в исполнении Анны Маньяни, напоминающая нам о Кабирии, к истории которой Пазолини когда-то приложил руку. Но в отличие от финала фильма Феллини — гуманистического, светлого и добродушного, — Пазолини предлагает другую концовку — мрачную и пессимистическую, — где в облике погибшего уличного воришки явственно видится Христос, а в облике проститутки — Дева Мария. 

Словно продолжая обличительную речь в адрес церкви, Пазолини в 60-е годы одну за другой снимает три «кощунственные» картины: новеллу «Овечий сыр» в фильме «РоГоПаГ» (1962), полудокументальное «Евангелие от Матфея» (1964) и сатирическую притчу «Птицы большие и малые» (1966). В последних двух уже ясно видна марксистская позиция Пьер Паоло: Христос предстает революционером, борющимся с социальной несправедливостью, а два простака из фильма «Птицы большие и малые» (возможно, самого нехарактерного для Пазолини, но вместе с тем одного из лучших) разрываются между марксистской пропагандой ворона и значимостью католической церкви. Фильм «Евангелие от Матфея», частично снятый на средства католической церкви, удостоился на Венецианском кинофестивале специального приза («Оскар» Пазолини, само собой, никогда не получал). 

В 1968 году (сама дата чего стоит!) Пазолини снимает свою самую красивую картину — антибуржуазную «Теорему». По его словам, «смысл фильма… таков: член буржуазии, что бы он ни делал, всегда не прав... все, что бы он ни сделал, каким бы искренним, глубоким и благородным это ни было, всегда сделано не так». Не удивительно, что Пазолини — единственный кинорежиссер, которого Эдуард Лимонов включил в свой список «священных монстров»… Красота «Теоремы» — в музыке Моцарта и Эннио Морриконе, в упоминании Рембо и «Смерти Ивана Ильича», в цитатах из Писания, в изощренном сюжете, в обнаженной спине Сильваны Мангано, наконец. Эта актриса — живой пример того, что Пазолини делал из людей на съемочной площадке. В молодости она была вульгарнее самой Джины Лоллобриджиды и снималась в ролях деревенских простушек, но потом похудела, вышла замуж за известного продюсера и стала работать с Пазолини и Висконти. Последний понятия не имел, как изображать женщин в своих фильмах: его интересовали, скорее, скандинавские мальчики. Пазолини, которого хоть и упрекали в еще более пагубных пристрастиях, в «Теореме» и «Царе Эдипе» нашел применение феномену Сильваны Мангано: она может ничего не делать в кадре, но одного ее присутствия достаточно для того, чтобы заворожить зрителя. 

В конце 60-х Пазолини обращается к классическим трагедиям: он снимает «Царя Эдипа» (1967) по Софоклу и «Медею» (1970) по Еврипиду. За «Медею» его клеймили все кому не лень: снова марксистская подоплека, хотя в главной роли «попсовая» Мария Каллас, любовница миллиардера Онассиса. Пазолини мечтал почтить своим вниманием «Орестею» Эсхила. Трагедию, к тому времени превращенную Сартром в экзистенциалистскую, он хотел переделать на марксистско-фрейдистский лад. Но не сложилось, и тогда Пазолини берется за барочную «Трилогию жизни» — снимает «Декамерон» (1970), «Кентерберийские рассказы» (1971) и «Цветок 1001 ночи» (1974) — три гимна плотской любви. 

Последний фильм Пазолини «Сало, или 120 дней Содома» (1975), снятый по мотивам произведения маркиза де Сада, действие которого перенесено в 1944 год в фашистскую республику Сало, стал кульминацией его творчества, после которой должна была последовать скорая развязка. Вслед «Сало» — истории власти, пыток, сексуальных извращений, где Пазолини вынес окончательный приговор церкви, буржуазии и правительству, — ему как режиссеру было бы нечего больше снимать. Так же, как Михаилу Ромму после «Обыкновенного фашизма». Так же, как Феллини после «Города женщин». 

Пьер Паоло Пазолини был убит в ноябре 1975 года: ранним утром его тело, избитое до смерти и раздавленное собственным «Альфа-Ромео», обнаружили на одном из пустынных пляжей Остии. Его убийцу быстро нашли: им оказался 17-летний мальчик-проститутка по прозвищу Лягушка. Юноша оправдывался тем, что великий режиссер домогался его любви. Долгое время говорили, что это заказное убийство: правительству и церкви было неугодно существование столь скандальной личности. Потом слухи поутихли. Насильственная смерть Пазолини стала красивой легендой для любителей кино: о другой судьбе он мог бы и не мечтать.

Ксения Комкова

Источник

189

Комментарии

Пока никто не комментировал. Вы можете стать первым.

Устаревший браузер

Внимание!

Для корректной и безопасной работы ресурса необходимо иметь более современную версию браузера.

Пожалуйста, обновите ваш браузер или воспользуйтесь одним из предложенных ниже вариантов: