Круглосуточная трансляция из офиса Эргосоло

Экран наизнанку

Глава седьмая

Зарядившись очередной порцией александровских историй, я отправился на досъемки в Ленинград, где сразу возникли непредвиденные трудности: смольнинский завхоз запретил ставить камеру на газон перед памятником. Пришлось на большом ленфильмовском кране зависнуть над цветочками. Но главная трудность была впереди — в городе стояло безветрие, и флаг над Смольным вяло висел на флагштоке. Два дня мы ждали знаменитого балтийского ветерка, но не дождались. И я нашел, как мне показалось, оригинальный выход. Мы попросили местного мажордома купить леску, привязать к углу флага, уйти на край крыши и «колыхать» флаг. Мажордом с готовностью согласился, но попросил деньги за работу вперед: оказалось, что киношники «колыхали» этот вялый флаг много раз при его помощи, но, пока он спускался с крыши, сматывались, не заплатив.

Я был удручен этим открытием, но кадр все-таки сняли.

Фильм был «восстановлен», на просмотр приехал Шостакович. Григорий Васильевич вытащил картоночки из кармана и, перебирая их, стал повествовать о назначении различных фрагментов музыки Шостаковича в фильме. Дмитрий Дмитриевич хмуро остановил:

— Я сам это знаю.

Музыка давила фильм, в ней не было зазора... Хотелось, ой как хотелось звучащей тишины, скажем, в эпизодах развода мостов... Но на Григория Васильевича мои робкие соображения не подействовали:

— Именно так хотел Эйзенштейн!

Когда фильм принимали в комитете, тогдашний зампред Госкино Баскаков потребовал выкинуть «мой» кадр как повтор раскрашенного флага в «Броненосце «Потемкине», но тем не менее работа по восстановлению фильма была признана выдающейся.

По этому поводу был дан мощный банкет в ресторане гостиницы «Москва», где я не без удовольствия наблюдал парный конферанс Григория Васильевича и его звездной супруги Любови Петровны Орловой. Казалось, что застольные репризы и скетчи от многократного исполнения доведены до совершенства, и душой их была грациозная и женственная для своего солидного возраста Орлова.

Григорий Васильевич даже на банкет принес стопку карточек и в заключительном тосте цитировал Эйзенштейна, резюмировав:

— Мы сделали, как он хотел!

Только один раз я видел Александрова без стандартно-приветливой улыбки на лице: утверждались титры по озвученному и «восстановленному» «Октябрю».

— Почему вас нет в титрах? — враждебно спросил он, пробежав составленный мною проект заглавных надписей.

Я объяснил, что неловко числиться в режиссерах фильма, поставленного давным-давно Эйзенштейном и Александровым. Да при том, что художественным руководителем будет значиться опять же Григорий Васильевич. Возникнет вопрос: что же делал конкретно я?

— Вы правы, — согласился он и снова улыбался.

Улыбка была у него на лице, когда он отказывал мне в помощи. Встретив в центральном вестибюле студии, он, протянув навстречу руку, обрадовал:

— Видел по телевидению вашу новеллу «Ожидания» — мне понравилось!

И пожал мою ладонь..

— А вот директору студии — не нравится, — решил я воспользоваться случаем и попросить заступничества, но Григорий Васильевич мгновенно понял, куда клоню.

— Ну что ж, у меня с директором по многим вопросам разные мнения! — И быстро вошел в лифт, возносящий к студийному начальству.

Я его боялся

Я его боялся. Слушал его выступления на художественных советах объединения «Телефильм». Наблюдал его нетерпеливые ерзанья в кресле темного просмотрового зала, когда отсматривался рабочий материал очередной заказной поделки. И — боялся. Попасть такому под горячую руку и косящий взгляд? Чтобы избежать с ним встречи на обсуждении сценария фильма, с которым я запустился, и актерских проб, были предприняты особые меры — секретарша объединения получила коробку конфет и за это не должна была дозвониться до Леонида Захаровича Трауберга. Так, по моей мысли, враждебный оппонент нейтрализовался. Но мои старания оказались тщетными. Секретарша конфеты взяла, а Трауберга тем не менее вызвала. Он вошел в зал, где должны были показываться пробы по картине «Про Клаву Иванову» с последующим обсуждением, и плюхнулся, тяжело дыша, на свое насиженное место в первом ряду, которое он облюбовал по причине плохого зрения.

Предчувствие на этот раз не обмануло меня. Трауберг первым взял слово и понес сценарий. Звучало выступление примерно так: «Мы получим фильм об одноклеточных. И режиссера не спасет его умение добиваться от актеров внешней правды. Жизни духа, тезка, у вас на экране не будет. Хотите это делать — делайте. Я вам соболезную».

С этими напутствиями я и вышел на съемки, благодаря провидение, что вообще не закрыли. Но от Трауберга, как от судьбы, не уйдешь. Он вовремя явился на сдачу худсовету уже готовой картины. В составе ареопага объединения было много уважаемых личностей, даже племянник самого Станиславского — С. Алексеев, однако Трауберг вызывал самый большой интерес — еще бы, живая история нашего кино, создатель ФЭКСа, соавтор и сорежиссер легендарной трилогии о Максиме, которую ребята моего поколения с наслаждением смотрели по десятку сеансов. На этот раз он не выступил первым, а дал другим «помыть мне косточки». «Держит меня на крючке, злыдень. Сейчас размажет по стене вместе с моими «одноклеточными героями», — думал я, а не угадал: Леонид Захарович начал с покаяния. «Я не увидел в сценарии того, что увидел мой тезка, картина получилась, — говорил классик. — Марягин сделал заявку на хорошего режиссера при сценариях образного плана». Сказанного хватило, чтобы я пришел в себя и почувствовал прелести режиссерского бытия.

Успешную сдачу мы отмечали в ресторане Дома кино — тут снова возник Трауберг. Он оперся руками о торец нашего стола, склонился над очаровательной монтажницей, сидевшей с краю: «Леня! Я только одному качеству в вас завидую — молодости!» О романах и «новеллах» классика ходили легенды. Леонид Захарович мог во время последних своих постановок надолго оставить съемочную площадку и уйти звонить очередной девочке. Этой слабостью пытались воспользоваться бездарные абитуриенты Высших режиссерских кусов, где он преподавал. Его шантажировали, но безуспешно жена, привыкшая за много лет совместной жизни к чувственным порывам художника, не реагировала на провокации, а руководство кино понимало, что тут перевоспитанием заниматься поздно.

«Перевоспитывали» его намного раньше — во время борьбы с космополитизмом, объявив чуть ли не главным космополитом в кино, вместе с С. Юткевичем. Трудные годы были пережиты при помощи кинематографических друзей. И. Пырьев — тогдашний директор «Мосфильма» — поручил опальному, давно не практиковавшему коллеге постановку.

В семидесятые годы Трауберг ужа и не помышлял о постановках. Еще раньше — в конце пятидесятых — работа драматурга держала его на материальном плаву. Леонид Луков говорил:

— Еду в Киев смотреть по поручению комитета, как там и что с качеством материала по картинам, которые в работе. Если материал плохой — нужно будет закрывать картины. Такое указание министра. А у Трауберга там снимается сценарий «Мертвая петля». Он позвонил мне и просит: «Не зверствуй, подумай обо мне — останусь голодным».

Луков не зверствовал. Фильм довели до конца, он не принес драматургу славы. Зато дал возможность переключиться на литературную и педагогическую деятельность полностью.

На этом поприще Леонид Захарович снова ожил. Его книга «Фильм начинается» — емкий и глубокий труд, своего рода учебник режиссуры. Я всегда рекомендовал осваивать эту книгу своим ученикам. Пожалуй, в книге только один минус: не освещена проблема работы с актером, ну да в данном вопросе автор и не был докой. Книга стоит у меня в книжном шкафу на видном месте с надписью: «Тезке, от которого не зря ждал и еще жду. Л. Трауберг». Не думаю, что классик постоянно ждал озарений в моих картинах, но смотреть — смотрел все. После шли разборки, лестные и не лестные для меня, тут же, в вестибюле Дома кино.

Режиссеры Союза кинематографистов не раз представляли классика к званию народного артиста и постоянно получали атанде. Когда же это наконец удалось, целая делегация отправилась оповещать Леонида Захаровича. Реакция оказалась неожиданной. Пожатие плеч и реплика: «Мне это теперь безразлично».

Совсем не безразличны были отношения с учениками -слушателями Высших режиссерских курсов. Маленький, невзрачный, он не казался поначалу великовозрастным студентам убедительным рядом с осененными всеобщим признанием М. Роммом, Ю. Райзманом, С. Юткевичем, которые проводили занятия и уходили. А Трауберг — оставался. Как дядька-воспитатель в лицее. Постепенно его аналитический ум и образное видение завоевали слушателей курсов, они не могли без его совета и шагу ступить, а он и не чурался общения и шел «на передний край обороны» за своих питомцев. В Кинокомитете обсуждался сценарий Жени Григорьева, по которому должен был снимать Марк Осепьян. Леонида Захаровича никто не приглашал на обсуждение неблагополучного с точки зрения комитетской редактуры сценария, но тот явился сам. Своей темпераментной речью пробил брешь в полосе отчуждения, окружавшей сценарий «Три дня Виктора Чернышова».

Общения с бывшими его студентами не всегда оставались безоблачными. Пустой перрон метро станции «Аэропорт». На длинной деревянной скамье в центре платформы — одинокий и жалкий, в заношенном костюмчике Леонид Захарович. Подхожу, здороваюсь. Он, прочитав в моем взгляде вопрос, раскалывается: «Час жду ученика: должен принести деньги. Понимаете, консультировал его сценарий, придумал огромное количество ходов, он их использовал. Сценарий приняли, запустили, деньги получены, а он ни гугу. Пришлось объяснить, что занятия на курсах с преподавателями давно кончились и начались профессиональные отношения. Не должен же я всю оставшуюся жизнь работать бесплатно на учеников». — «Он это понял?» — «Понял. Но час не идет».

Того «творца» я не видел и на очередном юбилее Трауберга, который он проводил скромно, в собственной квартире рядом с Союзом кинематографистов. Зато был Панфилов, был Осепьян, что, на мой взгляд, много дороже, чем присутствие часто и денежно снимающих «лудил»-учеников.

Этот разноликий Пырьев

В тот зимний месяц я жил в Ленинграде в коммунальной квартире у друзей — приехал защищать диплом в ЛГИТМиКе, но каждый день звонил домой, в Москву — ожидалось прибавление семейства. Во время одного из звонков жена сказала:

— Тебе звонил Пырьев.

— Какой Пырьев? — переспросил я, подумав, что моя супруга имеет в виду сына Пырьева — Андрея.

— Сам. Пырьев Иван Александрович.

У меня трубка чуть не выпала из рук. Я наблюдал Пырьева давно — он дружил с одним из моих учителей — Луковым, того даже и называли «Пырьев со студии Горького» или «еврейский Пырьев». Но я никогда не удостаивался внимания Ивана Александровича, взгляд его скользил мимо одного из ассистентов друга. Оно и понятно — мало ли молодых людей вьется вокруг могущественных режиссеров в надежде на скорую карьеру. Позже, работая в объединении Пырьева на «Мосфильме», я часто встречал его в коридоре: худой, длинная шея и суковатая палка в руке, отсчитывающая своими ударами об пол шаги хозяина. На худсоветах объединения, куда мне удавалось проникнуть во время обсуждений материала картин, на которых я работал, Пырьев был резок и категоричен. И в поощрении, и в критике. А сейчас позвонил сам? Мне?!

— Я сказала, что ты в Ленинграде, — пояснила жена. — Он просил тебя появиться сразу, как приедешь.

В шестой павильон студии, застроенный декорациями «Братьев Карамазовых», я шел с нескрываемой тревогой и волнением; что «приготовил» мне этот неуемный Пырьев? И, наверное, от своего состояния долго не мог найти выход из обширного двора, сплошь уставленного горшками с цветами, изображавшими траву. Неловко переступая через очередной горшок, сбил другой, получил нагоняй от реквизиторши, распахнул какую-то калитку и увидел Пырьева.

Он сидел в келье старца Зосимы за конторкой мастера павильона, похожей на школьную парту, и ел макароны, тщательно цепляя вилкой нехитрую пищу. Рядом стоял заместитель директора Коля Гаро и с улыбочкой выслушивал пырьевские указания о подготовке очередного кадра. Гаро ушел. Пырьев, продолжая есть макароны, не замечал, казалось, меня. А я не решался прервать его трапезу. Наконец, не поднимая головы, Пырьев спросил:

— Вы что здесь делаете?

— Меня просили появиться.

Пырьев первый раз удостоил меня взглядом.

— А, это ты?! Я смотрел твою короткометражку. Никакого там сценария нет, а картину ты сделал. — Он имел в виду новеллу «Ожидания», сыгравшую в моей киношной судьбе немалую роль. Короткометражка прошла по американскому телевидению и явилась одним из аргументов моей работы с Голливудом по фильму «Бухарин».

Сразу, без перехода, Иван Александрович предложил:

— Хочешь у меня работать?

— Да, — выдохнул я.

— Завтра в девять придешь в мой кабинет и скажешь, что ты хочешь ставить. — Он встал из-за конторки и ушел, растворившись в светящемся квадрате двери павильона.

Такой поворот дела был похож на чудо, но в чудеса нужно верить, я поверил доброму волшебнику Пырьеву и задолго до девяти был назавтра у дверей его кабинета. Пырьев вошел, стуча палкой, сбросил плащ на чипендейлевский диван, сел за стол и сказал:

— Ну?

Повесть сельского учителя Некрасова «Старики Кирсановы», напечатанную в «Новом мире», которую я предложил к постановке, Иван Александрович читал, она ему нравилась. Спросил только:

— Кто сценарий будет писать?

— Я.

— Нет, — Пырьев был категоричен, — нам человек нужен, с которого и ты и я можем спросить... А все, что ты захочешь, он все равно напишет. И твою долю денег тебе отдаст...

— За что?

Пырьев подозрительно прищурился, изучая меня: действительно не понимаю или прикидываюсь? И не уловив, очевидно, фальши в моем голосе, врезал:

— За то, что ты режиссер!

— Раз так — тогда Борис Можаев. Он прекрасно знает село.

— Я не против. Пусть пишет, — согласился Пырьев. — Он, правда, на нас обиделся — мы один его сценарий не взяли. Но если согласится — пусть пишет.

Можаев согласился, мы с упоением кинулись в работу. Когда сценарий был готов, Пырьев, прочитав его, сказал:

— Сценарий хороший. Мы его примем — студия не пропустит. Ну, студию мы пробьем, главк не пропустит. Ну, главк мы пробьем — комитет не пропустит. Ну, комитет мы пробьем, снимешь ты картину — никто ее не пропустит, и никого мы не пробьем. Не нужно снимать этот сценарий!

Полугодовая работа рушилась, я стал уговаривать Пырьева, рассказывать, что на фоне похорон сына стариков Кирсановых, которыми кончался сценарий, я дам картину уборки — пойдут комбайны, косилки...

Пырьев выслушал все это, недобро блеснул зоркими, пронзительными глазами и гаерски поклонился мне:

— Спасибо. Это мы все умеем. Только это уже не кушается.

Добрый волшебник превратился в злого джинна: Иван Александрович на время потерял ко мне интерес.

Но Пырьев был Пырьевым: человеком резким, контрастным в своих проявлениях, и через полгода он снова предложил постановку. На этот раз все обстояло сложнее — в сценарии «Хозяин тайги» того же Бориса Можаева, написанном емко, по-писательски сочно, он предлагал переакцентировать действие на персонаж второго плана — повариху лесорубов, имея в виду, и не бескорыстно, определенную актрису — свою жену.

Перечислил девять пунктов, по которым должна вестись работа. На этот раз мне пришлось отказаться от постановки.

Иван Александрович был разгневан и прямо на обложке сценария написал послание, в котором отменял в непечатной форме все свои комплименты в адрес моей короткометражки.

Такую реакцию нетрудно было понять — в объединении Пырьева существовала очередь на постановки, отказ режиссера был явлением нечастым. Сам художественный руководитель, пытаясь сломать сложнейший стереотип, любил повторять:

— Очередь на постановку — не очередь за хлебом! Талантливый идет без очереди!

Материальное поощрение личности, получившей признание, как сейчас говорят, «совка», было для него аксиомой. Однажды в квартире Пырьева оказался молодой режиссер, поразился роскошной обстановке и выдавил из себя:

— Вы почти в коммунизме живете!

— Правильно, — согласился Иван Александрович, — весь наш народ идет в коммунизм, все 200 миллионов. Но в очередь! Так вот, я в начале очереди, а ты в конце!

Необходимость ориентации в производстве на интересные режиссерские индивидуальности возникла у Ивана Александровича еще в середине пятидесятых годов на посту директора «Мосфильма», когда производство в кинематографе стало расширяться после малокартинья. Не рассчитывая на зрелость выпускников ВГИКа, думая, что им еще нужно дозревать, он выступил одним из инициаторов создания при киностудии Высших режиссерских курсов, воспитавших Георгия Данелия и Игоря Таланкина, привлек к работе в кино целую плеяду театральных режиссеров, и среди них — Анатолия Эфроса, Константина Воинова.

Весьма остро воспринимал он новые веяния, пришедшие в кино в шестидесятые годы. Я слышал, как Луков, посмотрев на студии им. Горького материал шпаликовской и хуциевской «Заставы Ильича», уговаривал Пырьева тогда главу Союза кинематографистов — поддержать гонимый руководством Комитета по кинематографии материал фильма, дать возможность закончить картину в том виде, как задумана она была создателем. Пырьев слушал защитительную речь друга, с которым он сблизился, еще работая в Киеве над картиной «Богатая невеста», мрачнел, а потом оборвал:

— О чем это кино? Таких людей сколько в стране? Сто в Москве и пятьдесят в Ленинграде. Как теперь говорят, на «плешке»!

Луков не унимался: рассказывал, как обрадовал его интересный подход к новому открытию повседневности.

— Такие картины, Леня, — подвел черту Пырьев, — болезнь нашего кино, болезнь нужно лечить, а не поддерживать!

Иван Александрович ошибся: время поддержало тенденцию Хуциева, вернее, эта тенденция и была выражением того «оттепельного» времени, на открытиях которого и базируется сегодняшнее новое кино.

В поведении Пырьева было что-то преувеличенное, я бы сказал, мейерхольдовское (недаром он прошел актерскую школу в театре этого режиссера); находясь на посту директора крупнейшей студии в стране, он мог встать на колени перед безвестным режиссером и униженно его просить, мог и уничтожать человека, дав волю своему мощному темпераменту.

Леонид Луков рассказывал мне, как перед войной в Киеве Пырьев, считавший себя хорошим шахматистом, играл с режиссером Марком Донским, не отстававшим от Ивана Александровича в самомнении. Жили они в гостинице, в соседних номерах. Донской днем, до того как Пырьев вернулся со съемок, взял у его жены шахматы и после ужина пригласил соседа к себе на игру. Пырьев пришел. Игра сложилась не в его пользу. Донской, предвкушая победу, заявил, что он лучший шахматист среди всех режиссеров.

— Ты лучший шахматист, лучший боксер, лучший юрист! — взревел Пырьев. — Да?

— Да, — уверенно согласился Донской.

Пырьев в ответ смешал фигуры и вместе с доской выкинул в окно.

Донской захохотал:

— А шахматы-то, Ваня, ваши!

Пырьев не разговаривал с Донским несколько месяцев.

Работавшие с Пырьевым сотрудники говорили — Иван Александрович не любил людей, боявшихся его неумеренных резкостей, с уважением относился к умеющим постоять за себя, отстоять свое достоинство. Это похоже на правду. Мне пришлось наблюдать его в одной ситуации: во время подготовки сценария «Старики Кирсановы» Пырьев попросил меня поехать вторым режиссером на одну из картин объединения:

— Мы тебе постановку даем, помоги и ты нам!

Я поехал.

Через тройку месяцев у меня с постановщиком Лешей Салтыковым возник конфликт — я счел себя оскорбленным, мне пришлось вернуться с картины. Мой поступок был вне интересов объединения: нужно было искать другого второго режиссера, уже четвертого по счету на этой картине, так как сработаться с постановщиком было трудно. Пырьев выслушал все доводы моего отказа от картины и заявил: — Не вернешься на картину — уволим со студии! — Не вернусь. — Ну, пеняй на себя! — заявил Пырьев, и я удалился. В этот же день на площадке перед центральным входом «Мосфильма» мы снова встретились. — Не поедешь? — спросил Пырьев. — Нет, — сказал я, покрывшись испариной. — И правильно! Я бы тоже не поехал! — Пырьевская палка со стуком врезалась в асфальт. Тарковский, Рискинд, Ржешевский и я Как-то утром, прилетев из Новосибирска, где в то время работал, я заглянул в кафе «Националь» и в гардеробе столкнулся с Андреем Тарковским. Мы познакомились еще в 54-м году, на консультации перед вступительными экзаменами во ВГИК: худощавый, резкий в движениях парень сидел рядом со мной, слушая вполуха инструктирующего педагога, и рисовал на листе бумаги кадры со скошенным горизонтом, перечеркнутым наклонными сосенками. Чувствовал он себя в стенах ВГИКа гораздо свободнее, чем многие, поскольку поступал уже второй раз и набирающий курс мастер — М.И. Ромм — обещал еще четыре года назад принять Андрея после того, как тот «глотнет жизненного материала». Сейчас, во время встречи в гардеробе «Националя», последовали вопросы: — Как ты? — А как ты? Вопросы с его стороны не были праздным любопытством. Не раз в моем присутствии он пытался помочь, отозваться на человеческую и творческую заботу. Помнится, как через пару лет после этой встречи он, уже в зените признания, подошел ко мне в старом Доме кино, что был на Воровского, вырвал из записной книжки листочек, записал телефон и протянул его мне: — Звони, когда тебе нужно — приду на любой худсовет и буду поддерживать! Каюсь. Я не воспользовался предложением — гордыня не позволила, но помощь тогда ох как была нужна! Предлагал помощь он и в других ситуациях. К столику в кафе, за которым сидели Тарковский, Вадим Юсов и еще один молодой человек — ныне очень известный режиссер Андрон Кончаловский, — подошел мой приятель, студент операторского факультета ВГИКа, и попросил меня обезопасить его выход из кафе: валютчики и фарцовщики того, первого призыва имели конкретные претензии к девушке моего приятеля. Тарковский вскинулся. — Почему ты собрался помогать один? Мы все пойдем, — решил он за всех присутствующих. Если быть честным — нам с Андреем и Юсовым серьезно досталось во время битвы за честь девушки моего приятеля — студента-«оператора» Сережи Чавчавадзе. «Честь» — сказано излишне сильно, девушка была доброй и популярной в окрестностях кафе, без колебаний шла на контакты, имела кличку «Глюк», поскольку в моменты соитий любила вспоминать знаменитого композитора. Но свою задачу мы тем не менее выполнили, хоть и ценой сломанных носов, порванных штанин, солидных фингалов. Андрей не унимался: он заметил, что известный нынче режиссер, не вступив в бой, ретировался к зданию Манежа, и кинулся к нему выяснять отношения. — Ты трус! Ты подонок! Ты сбежал! — наседал он, и мне пришлось приложить серьезные усилия, чтобы остановить его. Но это было позже, а сейчас, к моменту нашей встречи в гардеробе, Андрей только что получил сценарий Папавы по рассказу В. Богомолова «Иван» и говорил, что «может быть неплохой сценарий, если его — сценарий — заново придумать». Мне было понятно отношение Тарковского к творению Папавы сценарий уже побывал в запуске и был закрыт из-за плохого экспедиционного материала, а режиссер Эдик Абалов — надолго отстранен от постановок. Я же только что снял учебную работу для института длиною в 18 минут и искал материал для курсовой. Мы сели вместе за столик, заказали очень маленький графинчик коньяка и кофе — все, что могли себе позволить даже при тогдашней дешевизне этих продуктов. Через несколько мгновений после появления на нашем столе графинчика рядом возник, именно возник, другого слова не подберу, так как в этот утренний час в «Национале» было безлюдно, один из завсегдатаев кафе — Веня Рискинд, адъютант и собутыльник Олеши. Тут же к нам на стол поставили третью рюмку. — Веня, расскажи что-нибудь, — попросил его Тарковский, когда Рискинд «промочил горло». Я поддержал Андрея: Веня был блестящим рассказчиком. Он пленял этим Бабеля, который возмечтал сделать из мальчика писателя. Но мальчику понравилось бражничать в литературной среде. Он уже давно перестал быть мальчиком, отвоевал, потерял в Отечественную войну всех родственников, а вот писать — не писал. Жил под Москвой на станции Ильинская, где его из милости приютила какая-то женщина, играл на аккордеоне на свадьбах, пел песни, каждодневно сиживал в «Национале» при замечательном писателе Юрии Олеше — авторе той самой «Зависти» и «Трех толстяков». Когда случалось ему быть в кафе одному, официантки подавали жареный картофель — излишки гарнира. Вене нечем было платить. ...Но рассказчиком он был блестящим. — Мы остановились в лесу под Прагой, — начал Веня, и, пока он повествовал, мы не прикоснулись ни к кофе, ни к коньяку. Речь в Венином рассказе была о немолодом солдате, которого отрядили ездить на велосипеде за почтой в штаб части, и о десятилетней чешской одинокой девочке, полюбившей этого сугубо штатского, музыкального и ленивого русского солдата. По дороге в расположение части герой Рискинда отбрасывал велосипед, ложился под дерево и в свое удовольствие играл на трофейной губной гармошке услышанные недавно чешские песни. Девочка Эва из соседнего села приходила каждодневно слушать музицирование. Завязалась дружба. Перед тем как уйти к новым боям, солдат дарит Эве рояль. Вернее, не застав ее дома, оставляет привезенный с соседнего фольварка инструмент у дверей и уезжает... — Она крикнула вдогонку: «Вояк!» — патетически закончил Рискинд и опустошил рюмку. Первым, как и полагается быть по темпераменту, очнулся Тарковский: — Веня, запиши! Это я буду ставить! Я попытался составить конкуренцию и попросил Рискинда отдать рассказ мне. — На тебя, — возразил я Андрею, — в Москве работает весь Союз писателей, а на меня в Новосибирске — никто. Но Веню мало интересовало, где будет поставлен его рассказ, его интересовало, кто раньше заплатит деньги. Выяснилось, что я на Новосибирском телевидении мог реализовать сценарий раньше, чем Тарковский на «Мосфильме». Андрей пожелал мне успеха в этом начинании, и мы с ним расстались. На следующее утро я развернул принесенный Веней к порогу кафе рассказ, прочитал первую страничку и оцепенел. Написанное было невозможно показать кому-либо. Пугала безграмотность. Но главное было даже не в этом — исчезла вся привлекательность рассказа. — Веня, — предложил я, — забери свою рукопись. По твоему устному рассказу я напишу под твоим же именем сценарий. Дай адрес, куда переводить деньги. Рискинд не обиделся и продиктовал свой адрес на станции Ильинская. В самолете я написал сценарий. А через месяц Вене перевели немалые по тому времени деньги, и началась работа над киноновеллой «Короткое затишье». В антракте между съемками я прилетел в Москву и в «Национале» опять встретил Тарковского. — Снимаешь Венин рассказ? — поинтересовался он, и я в ответ протянул несколько позитивных срезок с кадра, где была запечатлена юная героиня картины. Андрей внимательно, на просвет рассмотрел срезки и передал их сидевшему рядом оператору Вадиму Юсову со словами: — Хорошее лицо. Злое. Худое, слегка вытянутое лицо новосибирской школьницы Тани Иваниловой, ее льняные волосы и тонкие губы, как мне кажется сейчас, напоминали облик Коли Бурляева в «Ивановом детстве». Но к тому времени фильм Тарковского не был закончен, и для меня был неясен смысл его оценки. Когда моя короткометражка прошла по телевидению, я весьма гордо появился в любимом кафе, рассчитывая отметить премьеру с Рискиндом. Но не тут-то было. Веня встретил меня отборной бранью и выскочил из зала. Завсегдатаи кафе объяснили мне причину этой, мягко говоря, нервозности. Веня никогда ни копейки не платил хозяйке дома за жилье. В ее глазах он был нищим — женщина жалела его и частенько подкармливала. Когда же ей в руки попал перевод на имя Рискинда, где значилась сумма с нулями, она реквизировала всю сумму. Без остатка. Как долг за квартиру. И стала подозревать Веню в «сокрытии доходов». Давая мне адрес для перевода денег, Веня, очевидно, и не рассчитывал, что затея сколько-нибудь серьезна, но теперь, когда его жизнь у хозяйки стала невыносимой, обвинил в «содеянном» меня. В том же Ильинском жил и родоначальник эмоционального сценария в нашем кино, давно уже бедствующий от безработья Александр Ржешевский, автор пудовкинского «Простого случая», эйзенштейновского «Бежина луга», «26 комиссаров» Шенгелая. Естественно, что он узнал о Вениной «трагедии» первым. И вот когда я уныло и одиноко сидел за столиком кафе, обруганный Рискиндом, на соседний стул плюхнулся Ржешевский, потребовал заказать ему чай с вареньем — самое дешевое блюдо в меню — и желчно спросил: — Как ты мог? Ты знаком с самим Ржешевским и ставишь фильм по сценарию какого-то Рискинда! Ты понимаешь, что я написал бы намного лучше! И еще прославил бы тебя! Я оправдывался, будто меня уличили в краже, а Ржешевский допил чай и ушел не попрощавшись. «Першевой» Александр Столпер

Санаторий «Подлипки». Я — постинфарктник, молодой по возрасту постинфарктник — сорока одного года, стою на балконе своей палаты и смотрю на лужайку, где упражняются в лечебной ходьбе такие же «подраненные», как и я. Одни ползут еле-еле, другие почти бегут. Этим, другим, я завидую — мне еще не разрешено так активно двигаться. Неожиданно в хаотичное движение врезается что-то мощное, неукротимое. Мощное, в сером костюме нараспашку, с седыми растрепанными волосами, полусогнутое в пояснице, в сопровождении стройной, знакомой мне по «Мосфильму» Люси Охрименко. Точно, это Столпер. В вытянутых перед собой руках несет плетеный ящик с клубникой. «Интересно, к кому это он?» — думаю я, но через пару минут все разъясняется само собой. Старуха-нянечка открывает дверь палаты и зовет: «Иди, там к тебе какой-то столяр или как...» Становится понятно, что клубника для меня, болезного.

Марягин Леонид Георгиевич



Произошла ошибка :(

Уважаемый пользователь, произошла непредвиденная ошибка. Попробуйте перезагрузить страницу и повторить свои действия.

Если ошибка повторится, сообщите об этом в службу технической поддержки данного ресурса.

Спасибо!



Вы можете отправить нам сообщение об ошибке по электронной почте:

support@ergosolo.ru

Вы можете получить оперативную помощь, позвонив нам по телефону:

8 (495) 995-82-95





Устаревший браузер

Внимание!

Для корректной и безопасной работы ресурса необходимо иметь более современную версию браузера.

Пожалуйста, обновите ваш браузер или воспользуйтесь одним из предложенных ниже вариантов: