Театр «Урал Опера Балет» (так теперь звучит название Екатеринбургского театра оперы и балета) открыл сезон премьерой оперы «Турандот» в постановке режиссера Жан-Романа Весперини и дирижера Оливера фон Дохнаньи. За ней последуют мировая премьера балета «Приказ короля», сенсационный по задумке музыкально-театральный фестиваль, а потом, уже весной,— главная оперная новинка, «Три сестры» Петера Этвёша. А пока при помощи Пуччини и Весперини здесь пополняют фонды продукцией в нарядно-репертуарном стиле. Рассказывает Юлия Бедерова.
В своей незавершенной партитуре «Турандот» 1924 года по мотивам сказки Гоцци Пуччини загадал публике больше загадок, чем сама его ледяная принцесса. У Турандот, обещающей руку и сердце тому, кто их разгадает, и смерть тому, кто будет неудачлив, для Калафа загадок было три. За кадром, правда, остаются бесчисленные зловещие загадки, приведшие на плаху десятки его предшественников. Но Пуччини все равно превосходит в загадочности собственную героиню в разы. А главные его тайны — как вышло, что в конце жизни, после почти реалистических, интимно-драматических, психологически взвинченных партитур, окруженный наступающим авангардом, он вдруг пишет традиционную, многофигурную, мифологически-картинную оперную композицию в реликтовой номерной форме с ариями и хорами? Действительно ли весь этот парадный лед переплавился бы в камерную любовную драму, если бы Пуччини не умер, оставив оперу без финала? И самое интересное — возможно ли было намеченное завершение в принципе? В изящном и увлекательном буклете спектакля именно последний вопрос проходит через все тексты сквозной нитью. И неслучайно изысканный обзор важных постановок с «чужими» финалами (реконструкциями, которые по наброскам Пуччини делали композиторы от Франко Альфано до Лучано Берио) включает в себя, например, недавний спектакль «Геликон-оперы» вовсе без финала.
Один из вариантов решения пуччиниевского ребуса в том, что эксперимент был интереснее, чем само по себе сочетание архаической формы и подслушанного у авангардистов языка. Что композитор становится здесь едва ли не новатором, а его «Турандот» одной из первых вступает в эпоху неоклассицизма, ретроспективизма, декоративизма и мифологизма «искусственной» культуры 30–40-х годов, шагая туда прямо из модерна. И что, если бы она была закончена (Пуччини, судя по ремаркам, планировал создать альтернативную, счастливую версию «Тристана», если не «Снегурочки»), финал либо срывал бы маски со всех предшествующих эпизодов, обнаруживая маскарадную их сущность, либо сам выступал бы новой маской. Иными словами, что с финалом, что без оного композитор оказывается в «Турандот» одновременно Калафом, победившим оперную традицию и шагнувшим в будущее, и казненным персидским принцем, идущим на смерть ради возможности взглянуть тайне в лицо.
Но постановка Весперини—Дохнаньи с традиционным финалом Франко Альфано не слишком обращает внимание на встроенные сложности и без лишних церемоний пользуется одной из масок «Турандот» как репертуарного, даже сказочного, прости господи, спектакля о любви и смерти с чуть-чуть отрезанными головами и хеппи-эндом в ориентальном антураже. На деле в смысле репертуарного потенциала «Турандот» заметно отстает от лидеров пуччиниевского списка. В постсоветской России заметных постановок было вовсе две — кроме «Геликона», партитуру руками Франчески Замбелло (не без иронии сыгравшей на тоталитарных обертонах и оперы, и предлагаемой площадки) ставил только Большой театр в последний год перед закрытием на реконструкцию. Но спектакль Екатеринбургской оперы все равно имеет все шансы на кассовый успех.
Его главные черты — яркий, узнаваемый, экспортно-экзотичный стиль, игривая эклектика сценографии и мизансцен, по-своему веселая мешанина очаровательного и страшного, условного и реалистичного, огромный золотой трон, выезжающий словно на невидимых черепахах, изобретательная видеопроекция и персонажи, ведущие себя то как куклы, то как живые люди. И эти удивительные перемены в них не подчинены какой-либо стройной концепции, которая при случае могла бы удивлять, а могла бы раздражать. Ее попросту нет, и это сильно облегчает дело. История движется на публику медленно и величаво, как золотой трон. А музыкальный стиль соответствует визуальному: массированное звучание оркестра монолитно и подобно мощной движущейся платформе. Певцы иногда встают на нее уверенно, иногда отстают и спешно пускаются вдогонку вместе с хором. Работы солистов, хотя не без слабых мест, по-своему выразительны — приглашенный на роль звезды Паоло Лардиццоне (Калаф) на верхних нотах мускулист и звучен, трепетным вокальным обаянием трогает Лю (Ольга Семенищева), Турандот (Зоя Церерина) правит бал уверенно и строго. Звучанию пока заметно не достает собранности, но спектаклю еще жить и жить, и в исполнении вполне может прибавиться актерской и музыкальной утонченности. В сущности, торжественная позолоченная рама на месте сценографии и режиссуры спектакля никак этому не помешает
