Круглосуточная трансляция из офиса Эргосоло

Эротизм и патриотизм

Ландшафт соития у Гоголя

«Эротизм Гоголя имеет двойственную тенденцию: с одной стороны, ставить мужскую дружбу выше женской любви, с другой - обожествлять само женское, переводить его из плана индивидуальной эротики в план ландшафтно-космический».

Симон Карлинский в своей замечательной книге "Сексуальный лабиринт Николая Гоголя" убедительно выводит многие особенности Гоголя-художника из его латентного гомосексуализма. Однако женское начало в изображении Гоголя вовсе не представляется только отрицательным: соблазнительно-угрожающим, пародийно-сниженным или идиллически-бесполым (панночка, незнакомка в "Невском проспекте", тетушка Шпоньки, Пульхерия Ивановна, Агафья Тихоновна, жена и дочь городничего и т. д.). Эротизм Гоголя имеет двойственную тенденцию: с одной стороны, ставить мужскую дружбу выше женской любви, с другой - обожествлять само женское, переводить его из плана индивидуальной эротики в план ландшафтно-космический.

Этим объясняется эротический подтекст гоголевского патриотизма, о котором книга Карлинского хранит молчание. Карлинский начинает свое исследование с гоголевского раннего отрывка "1834", где писатель вместо традиционной для русской поэзии Музы обращается к Гению, мужескому началу вдохновения, и называет его "прекрасный брат мой" (6,17) . Так, по Карлинскому, символически задается художественная тема гомосексуализма у Гоголя.

Но у Гоголя есть еще более ранний отрывок "Женщина" (1831) - первое, что он вообще решился опубликовать под своим именем. Телеклес, юный ученик Платона, жалуется учителю, что ему изменила возлюбленная, и проклинает коварную природу женщины; ответом на это и служит весь гоголевский отрывок. Это мистический гимн женщине-родине. Женщина может оказаться неверной, но она превыше упрека и разочарования, поскольку в ней раскрывается начало столь же безусловное и всеобъемлющее, как чувство родины. Если юноша постигнет женщину как "безграничную, бесконечную, бесплотную идею художника", тогда "ярко отзовутся в нем, как будто на призыв родины, и безвозвратно умчавшееся и неотразимо грядущее". И дальше: "Что такое любовь? - Отчизна души..., неизгладимый след невинного младенчества, где всё родина" (6, 9).

Эротика патриотического чувства, знак равенства между женщиной и родиной, - так вечно женственное предстает у Гоголя, с первого подписанного собственным именем отрывка и до последнего законченного произведения, лирического заключения первого тома "Мертвых душ". Наряду с сатирическим изображением женщин и брака в "Мертвых душах" (Коробочка, чета Маниловых, "приятные" светские дамы), в последней главe возникает эротический образ пространства как открытого лона, в которое устремляется бричка Чичикова. Сопоставление "Мертвых душ" с ранними произведениями Гоголя проясняет мистико-эротический подтекст той "быстрой езды", которую писатель считал отличительным признаком русского человека.

Этот образ был ярче всего обрисован у Гоголя в "Виe". Скачка Хомы с панночкой пронизана высочайшим эротическим напряжением, хотя в сознании самого героя оно вытесняется страхом. Это страх затеряться в огромном, необъятном просторе и вместе с тем мучительное желание пронзить и наполнить его собой. С. Карлинский, обращаясь к этой сцене, усматривает метафорическое описание оргазма в словах: "Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит, и вьется, и подступает, и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью... <...> ...Он чувствовал бесовски сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение" (2,147-148) . Если это описание оргазма, то здесь он переходит из телесного в космическое измерение. Вожделение, вызванное полетом на ведьме, переносится на соблазнительную русалку, мелькающую где-то внизу, и растворяется в окружающем пространстве, в вихре полета, в музыке ветра.

Дальнейшая стадия эротического переноса - уже отвлеченный от всякой телесности чисто ландшафтный "оргазм" в "Мертвых душах". Не случайно "Вий", начатый в 1833, основательно перерабатывался в 1841 г., тогда же, когда закончен был и первый том "Мертвых душ". Кажется, что один и тот же лирический порыв выразился в образах Хомы, скачущего на ведьме, и Чичикова, скачущего на тройке. Эта эротико-демоническая одержимость и продиктовала Гоголю знаменитое "патриотическое место", - то, что можно назвать ландшафтным хронотопом соития.

Назовем четыре основных элемента этого хронотопа. Первый, собственно пространственный: "лоно ландшафта". Россия описана как распахнутое, готовое к покорению пространство: "открыто-пустынно и ровно все в тебе", "что пророчит сей необъятный простор"?" "ровнем-гладнем разметнулась на полсвета", "ты сама без конца".

Второй элемент хронотопа - наличие мужской покоряющей силы, заключенной в этом пространстве, ищущей свободного выхода. "Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство..." (5, 207). Последовательность этих двух фраз предполагает, что место богатыря - в окружении могучего пространства - принадлежит самому лирическому "я".

Третий, собственно временной элемент хронотопа: чувство подступающей истомы, которая должна излиться во что-то, разрешиться чем-то. "Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?... ...Неестественною страшною властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!.." Такова эта топика неотступного ожидания, на исходе которого должно совершиться излияние накопившейся и сомлевшей силы в отверстое лоно. Характерно здесь протяжное междометие "у", передающее замирание лирического героя перед "чудной далью", перед неизбежностью того, что должно свершиться.

И, наконец, четвертый элемент, пространственно-временной: ускоренное проникновение в это пространство, "быстрая езда", скорость как единство пространственной и временной составляющих. Огромность пространства словно бы множится на сжатие во времени - итогом становится стремительный порыв, вихрь движения: "кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит", "кони вихрем", "дрогнула дорога, ... и вот она понеслась, понеслась, понеслась!.. И вон уже видно вдали, как что-то пылит и сверлит воздух" (5, 232).

Первые три элемента этого хронотопа подготовлены в начале 11-ой главы, в отступлении о России-пространстве; последний элемент появляется в конце той же главы, в образе чичиковской тройки. В промежутке между первым и вторым лирическими отступлениями развертывается история Чичикова, его холостяцкого одиночества, отказа от семейных наслаждений, что композиционно должно увенчаться мистическим соитием героя не с женщиной, а с самой Россией. Отсюда мгновенная смена диспозиции, от биографического плана - к географическому: стремительное движение героя вглубь российского пространства, которое обозначено такими словами, как "взлетать", "нестись духом", "поскакивать", "подлетывать", "понеслась".

Разрыв между двумя лирическими отступлениями о России заслуживает особого внимания. Ландшафтный хронотоп соития, рельефно выписанный вначале, как тема открытости-ожидания, неожиданно прерван появлением скачущего из "чудной дали" фельдъегеря, что заставляет героя "придержать" езду перед лицом явной гомоэротической подмены: у фельдъегеря "усы в аршин".

"...Какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!. .

- Держи, держи, дурак! - кричал Чичиков Селифану.

- Вот я тебя палашом! - кричал скакавший навстречу фельдъегерь с усами в аршин. - Не видишь, леший дери твою душу: казенный экипаж!" (5, 207).

Само собой напрашивается символическое толкование этой сцены: вместо призывно раскинувшегося пространства родины вдруг является мужеский образ государства с ощетинившимися усами. Государство как бы вторгается во взаимоотношения лирического героя и России и мешает им отдаться друг другу (тем более, что и раньше у Чичикова неудачно складывались отношения с законом и государством). Фельдъегерь возникает в момент одержимости героя Россией - как призрак другой, однополой любви, грозящей ударить "палашом". Но этого не происходит, экипажи минуют друг друга. У России не оказывается ни соперника, ни соперницы. Тем самым герой как бы доказывает свое мистическое право довести соитие до конца, и дальше уже ничто не препятствует его быстрой езде - тройка вихрем несется "нивесть куда в пропадающую даль" и "сверлит воздух".

Эротический подтекст любви к быстрой езде очевиден - это то, что юный Гоголь мистически обозначал "душа потонет в эфирном лоне души женщины" ("Женщина", 6, 9). Но зрелый Гоголь прячет этот мотив: тройка, которая "сверлит" Россию, есть сама Россия. Ландшафтно-космическая эротика, заданная двумя лирическими отступлениями, перерастает в автоэротизм, - отсюда и уместность формулы, предложенной В. Белинским в статье о "Мертвых душах": "гремящие, поющие дифирамбы блаженствующего в себе национального самосознания..."

152

Комментарии

Ирина Викторовна 18/12/15 19:57
Ерунда какая-то...
Меньшиков Дмитрий Михайлович 18/12/15 16:43
Зачем память Гоголя поганить? Это практически то же самое, что обвинить советский мульт "Голубой щенок" в пропаганде гомосексуализма...
Максимов Марк 18/12/15 11:26
На фоне какого угодно материала можно сделать какой угодно анализ на любую взятую с потолку тема. Напомнило разошедшийся в интернетах юмористический текстик, где доказывается сатанинская сущность героев деревни Простоквашино
Пётр Иванович 18/12/15 02:18
Гоголя люблю, хороший писатель.
Владислав Владиславович 18/12/15 01:36
Как интересно... Эротизм Гоголя... Латентный гомосексуализм... женщина как "безграничная, бесконечная, бесплотная идея художника... завораживает.

Устаревший браузер

Внимание!

Для корректной и безопасной работы ресурса необходимо иметь более современную версию браузера.

Пожалуйста, обновите ваш браузер или воспользуйтесь одним из предложенных ниже вариантов: