Гастроли Большого драматического открывались на сцене МХТ им. Чехова. Параллелей и перпендикуляров, заключенных в этом символическом жесте, хватит на солидную монографию. Нынешний худрук театра Андрей Могучий, как и всегда, предпочел обойтись минимумом слов: «Искусство, как и жизнь, слабым не по плечу», — сказал Александр Блок и возглавил БДТ. Это было сто лет назад. Блок определил театр как точку силы, точку преобразующей энергии, точку сопротивления вульгарности. Спрашивал: «Может ли театр существовать без компромисса?» Отвечал: «Должен существовать без компромисса!» Без этого театр не театр, а торговая лавка, департамент, ресторан, место развлечения. Все, что угодно, только не театр. Так родился БДТ. Год театра, 25 лет «Золотой маске», 100 лет БДТ. Три события — время разговора о предназначении и ответственности, ответственности театра перед обществом и общества перед театром, разговора о времени, о том, что было раньше и о том, что будет потом, с театром и с нами». Вот это «что раньше и что потом» и стало своеобразным камертоном гастрольной программы.
Составлена она была из поставленных самим Могучим спектаклей — лауреатов «Золотой маски» последних лет: «Гроза» Александра Островского («лучшая работа режиссера», 2017), «Пьяные» Ивана Вырыпаева («лучший режиссер» и спецприз жюри, 2016), «Губернатор» по рассказу Леонида Андреева («художник по свету», 2018) и «Алиса» по едва уловимым мотивам сказки Кэрролла («художник» и «роль второго плана», 2015). Особо ждали недавнюю премьеру театра — спектакль «Слава» по дебютной пьесе очень популярного в 30-е годы поэта Виктора Гусева (сценариста всенародно любимых «Свинарки и пастуха» и «В шесть часов вечера после войны») в постановке номинанта «Золотой маски» этого года, правда, с другой работой — Константина Богомолова. Таким образом, зритель волен был выбирать из всего явленного ему многообразия тот стиль общения, который ему ближе. Что, впрочем, отнюдь не гарантировало ему пребывания в зоне комфорта.
В свое время Андрей Могучий начинал с театра, который без особой натяжки можно было назвать площадным, даже если спектакль и не игрался под открытым небом. Для режиссера он, по всей видимости, служил неким эталоном свободы: лицедей может в любой момент втянуть зрителя в творимое им действо, а тот, в свою очередь, волен выбраться из него, когда ему заблагорассудится. И главное — артист и зритель равны, поскольку оба открыты всем ветрам, и прятаться им на этой сцене жизни просто некуда, да и не за кого. Разве что друг за друга. Могучий уже достаточно давно переместился из-под синих небес под сень вполне себе академических стен, но своему кредо не изменил: если нет возможности вывести театр на площадь, то можно попробовать организовать обратное перемещение, ради достижения того же «эффекта незащищенности». Каким образом это ему удается — загадка. Факт остается фактом — это работает и когда зрители, рассеянные по сцене среди актеров, как в «Алисе», практически становятся участниками происходящего, и когда зал и подмостки занимают каждый положенное ему место, как в той же «Грозе».
Эти два спектакля, при всей диаметральной несхожести первоисточников, — фундаментальная пьеса русской классики и фантастичная абсурдистская головоломка (между прочим, созданные примерно в одно время) — можно считать двумя концами вольтовой дуги, способной осветить путь, которым потерявшая себя незаурядная личность пытается вернуться к себе же самой. «Гроза» и «Алиса» — из тех постановок, к которым хочется обращаться снова и снова. Чтобы понять ускользнувшее, уловить нерасслышанное и все-таки попытаться разобраться, почему она тебя не отпускает и чем, собственно, держит.
Зрелищностью? Безусловно. Могучий виртуозно работает с образами, создавая их буквально из ничего: чистые контрастные цвета при солирующем черном, изящные, с легкой бравадой силуэты, насыщенные юмором (а кое-где и откровенным сарказмом) аксессуары — все эти головные уборы, пелерины, банты-галстуки. И все это вставлено в раму из каких-то, на первый взгляд, не слишком замысловатых спецэффектов, возникающих при умножении рукотворного на виртуальное. Каждый элемент этой конструкции в отдельности никакой тайны вроде бы не представляет. Хитрость — в сборке.
Магией слов? Не исключено. Но не в привычном значении этого понятия. Ведь парадокс в том, что для Могучего текст не основа — фундамент, каркас — спектакля, а, скорее, способ воздействия на зрителя посредством звуковых волн. В «Грозе» реплики, набившие оскомину еще в школе, не проговариваются, а выплескиваются потоками: ритм задает огромный бас-барабан, установленный прямо в зале. Разобрать слова практически невозможно, и когда, наконец, прекращаешь эти бесплодные попытки, выясняется, что их энергетика в данном конкретном случае важнее и красноречивее заключенного в них смысла. Авторский текст никуда не делся, просто переведен режиссером в качественно иное состояние и воздействует на зрительный зал подобно шаманскому бубну.
В «Алисе» эта магичность имеет иную природу. Исходный кэрролловский текст деконструирован так, что из его базовых кирпичиков можно сложить абсолютно сегодняшнюю, далеко не сказочную историю. Каждое слово, произнесенное действующими лицами, не просто отчетливо слышно, но словно бы обращено персонально к тебе. Более того, невозможно отделаться от ощущения, что никакой «пьесы» нет (при том, что создатели текста указаны в программке) и все, что происходит, не придумано заранее, а происходит именно здесь и сейчас, рождаясь буквально на глазах. Однако и тут, встречаясь глазами с артистами, чувствуешь — то, как произносится, в каком-то смысле важнее того, что именно. Могучему через мелодию, минуя смысл слов, удается донести эманацию живой человеческой боли, на которую невозможно не откликнуться. Боли, возникающей из острого чувства своей непонятости, ненужности, потерянности в чужом и пугающем мире. Найдутся ли такие, на кого она не накатывала ни разу?
И получается, что тайна — в сочувствии и сопричастности. Спектакли Андрея Могучего — как шкатулки фокусника: открываешь одну — в ней вторая, во второй третья и так далее. Кому сколько придется открыть, чтобы разделить убежденность режиссера в том, что без гармонии с миром и с самим собой жизнь лишается смысла. И если гармония утрачена, ее необходимо восстановить во что бы то ни стало. В трактовке Могучего Катерина (Виктория Артюхова с ее пластикой раненой птицы) сквозь грохот бушующей над нею грозы уходит не в смерть, но в жизнь. Не зря же философ Кулигин (Анатолий Петров), обращаясь к ее ошарашенной родне, говорит, что она теперь перед судьей, более милостивым, чем они. Только таким образом она может вернуться к тому состоянию мира с собой и действительностью, где жила до своего «выгодного» замужества. Собственно, тирания Кабанихи (действительно демонически страшная Марина Игнатова) в этом спектакле произрастает из того же желания сохранить столь необходимую ей «гармонию со знаком минус».
Героиня Алисы Фрейндлих тоже возвращается к себе утраченной — к той девочке, которая когда-то могла безошибочно определить, по какую сторону зеркала она находится. Взрослой тетеньке совсем не обязательно для этого протискиваться в кроличью нору. Достаточно застрять в лифте. И найти в себе смелость заглянуть в глаза «той» Алисе. А потому не имеет никакого значения, с кем на самом деле происходят истории, которые наперебой рассказывают ей обитатели Зазеркалья — все эти Белые Кролики, Червонные Королевы, Синие Гусеницы и Шалтаи с Болтаями (восторженную оду хочется адресовать каждому артисту в отдельности). Волшебную страну из детских грез нельзя собрать из осколков, но можно перенастроить свою взрослую жизнь, и это, согласитесь, гораздо важнее.
Сегодня театр остается чуть ли не единственным местом, где возможен прямой, непосредственный контакт человека с человеком. Для того и необходимы Андрею Могучему все эти многочисленные инварианты «площадного» театра, чтобы заставить нас хотя бы ненадолго позабыть о себе любимых и услышать, увидеть, почувствовать Другого рядом с собой. Могучий делает все возможное и невозможное, чтобы его театр был ясен и таинственен в одно и то же время, как тот самый звук лопнувшей струны. Сказка? Видение? Иллюзия? Сон наяву? Перебирать «ярлычки» в поисках наиболее точного можно до бесконечности. Но нужно ли? Это театр, который предлагает осваивать искусство жить не по намеченным кем-то и когда-то прописям, а импровизировать на ходу в поисках собственных ответов на вечные вопросы.
Виктория Пешкова
