28 апреля режиссеру и кинодраматургу Александру Миндадзе исполняется 70 лет. С 26 по 28 апреля в кинотеатре «Звезда» покажут его режиссерские работы — «Отрыв», «В субботу» и «Милый Ханс, дорогой Петр». Юбилей режиссер встречает, вернувшись со съемочной площадки: в Румынии завершился основной блок съемок его четвертой полнометражной картины «Паркет». О подробностях нового замысла и особенностях визуальной драматургии Александр Миндадзе рассказал Константину Шавловскому
— Можете рассказать, о чем будет ваш новый фильм?
— «Паркет» — это история о людях, которые приехали в дорогой отель на юбилей своего танцевального клуба. Героев трое — мужчина и две женщины, всем за 50, у всех своя отдельная жизнь. На этом юбилее они должны исполнить танец, который последний раз танцевали 30 лет назад и который в шутку называли «Я и две моих телки». И все события крутятся вокруг этого танца и их отношений, которые 30 лет назад закончились не очень хорошо.
— Танец в каком стиле?
— Это клуб любителей аргентинского танго, которых, кстати, сейчас очень много, в том числе в России. У нас есть рестораны, где проходят милонги, аргентинские вечера с совершенно неаргентинскими людьми, которые туда приходят в большом количестве и танцуют. И в мире это чрезвычайно модно, популярно, востребовано.
— Если они танцевали 30 лет назад, получается, клуб существовал еще в советское время?
— Да, но все это происходит вне какой-либо национальной географии, а говорят они на русском языке. Хотя снимались у меня два польских артиста — Анджей Хыра и Агата Кулеша, которая играла в фильме «Ида» у Павликовского и у него же в «Холодной войне». Это такая последняя вспышка жизни — их встреча и этот танец. Одна из героинь в результате умирает.
— Это же спойлер!
— Те, кто смотрел мои фильмы, понимают, что спойлеры меня, в общем-то, мало заботят.
— А как же ваш излюбленный метод «отложенной экспозиции», когда происходящее на экране собирается в голове у зрителя по частям и только к финалу выстраивается в одну общую картину?
— Да, и здесь то же самое. Но мне кажется, эта драматургия работает и тогда, когда тебе известен сюжет. В фильме не будет никаких визуальных отсылок в прошлое — все происходит сегодня, в течение одной ночи и одного дня. Это история об иллюзиях. О том, что такое иллюзия — наша повседневная жизнь, которой мы живем, или то, чем мы хотим заниматься и во что мы вкладываем всю свою страсть. Как, знаешь, когда ты всю жизнь проработал в кино и на вопрос, когда у тебя родились сын или дочь, ты вспоминаешь судорожно, какую картину ты в это время снимал. В «Паркете» две этих иллюзорных, по сути, реальности сталкиваются.
— Если брать вашу режиссерскую фильмографию, то в трех своих фильмах вы словно бы намеренно усиливаете масштаб катастрофы, вокруг которой выстроено действие: в «Отрыве» это авиакатастрофа, в фильме «В субботу» — Чернобыль, в «Милом Хансе…» — Вторая мировая война. А в «Паркете» вдруг — танцы, танго.
— Здесь катастрофа разлита по жизни. Потому что это последний раз герои танцуют, и они прежние — хотя давно переродились, они другие люди. Потом, они не молодые люди — в каком-то смысле это катастрофа тоже. Но, в отличие от других моих картин,— совсем иного рода, без внешнего события, тонущих кораблей, железных дорог и разбившихся самолетов.
— У вас почти всегда есть какие-то внешние поводы, которые служат толчком к написанию сценария,— или новостная заметка, или случай из судебной практики. У «Паркета» тоже есть своя история?
— У меня действительно всегда это было, особенно в советское время,— я ловил идеи для сценариев в газетах, а в молодости, когда работал в суде, то уголовные дела были опорным материалом для этого толчка. На заборе в городе Сухуми я увидел надпись «Здесь живут казаки» — и так возникло «Время танцора». Точно так же «Парад планет» — это рассказ моей тещи о том, что ее сын часто задерживался после военных сборов. Мне стало интересно — а что они там делают, когда задерживаются? И я сразу подумал, что это история про свободу, и так возникла идея ухода от жизни хотя бы на пару дней. Всегда сценарий рождался от чего-то внешнего. Но в «Паркете» ничего этого нет: мне просто стало интересно, что люди танцуют.
— Этот образ, кстати, есть и во «Времени танцора».
— Там был фиктивный, бумажный танцор, танцор как символ времени. А здесь они реальные танцоры, но время проходит сквозь них, как какая-то черта. Это драма возраста.
— Почему съемки проходили в Румынии?
— По многим, в основном прагматическим, соображениям. Во-первых, у меня снимаются европейские артисты, и поэтому съемки в России потребовали бы множества разрешений, это очень неудобно. Во-вторых, мне нужен был отель, где был бы такой атриум, чтобы балконы выходили внутрь, на ресторан и танцпол. Я объездил всю Прибалтику вдоль и поперек, посмотрел много гостиниц в Польше и то, что мне было нужно, нашел только в Румынии. Где мы, собственно, и отсняли большую часть фильма — но съемки еще не закончены, и мы сейчас активно ищем финансирование.
— Вы искали натуру именно в Восточной Европе — это важно?
— Да, не только по содержательным, но и по экономическим соображениям. Мы бы не могли снимать даже в Бельгии, хотя мои партнеры по этому проекту — братья Дарденн. Потому что в Бельгии рабочий день длится восемь часов, а рабочих дней в неделе пять. И если у тебя запланированы 40 смен, то в любой стране Западной Европы они превращаются в 60. И никакие мольбы не помогут — вся группа просто уходит, и все. Раньше, в советское время, помню, ящика водки было достаточно, чтобы группа работала еще очень долго. Ну а поскольку мой соратник румынский оператор Олег Муту не признает никаких раскадровок и включается в работу только на площадке, где мы начинаем импровизировать, то нам приходилось нарушать даже те стандарты производства, которые приняты уже и в Румынии, где, кстати, снимается много в том числе американского кино.
— Румыния как место съемок отсылает, конечно, еще и к румынской новой волне, тем более что вы уже в третий раз снимаете с Олегом Муту, одним из ее основателей. Для румынского кино очень важно постсоветское пространство. И все ваши фильмы — у них тоже непростые отношения с советским и постсоветским: вплоть до того, что распад СССР вы с Вадимом Абдрашитовым чуть ли не предсказали в «Армавире».
— Мы тогда просто пытались отразить то, что чувствовали. А я, кстати, от этих предчувствий всегда был далек. Мне казалось, что это навсегда останется. Но это и осталось навсегда. И на этом могильнике выросли уродливые цветы. Что естественно — не мог тут вырасти никакой сад благоухающий, чудесный.
— А вы в этом саду — садовник или цветок?
— Я человек, который старается не наступить на цветок. Даже если он уродливый.
— Ваше отношение к советскому за эти 30 лет поменялось?
— Нет. У меня никогда не было иллюзий ни по поводу советского, ни по поводу постсоветского. Поэтому я без эйфории воспринял то, что произошло.
— А если взять, например, «Парад планет», можно было бы представить эту историю сегодня?
— Нет, конечно. Хотя попытка сбросить с себя жизнь — это вечная тема. Об этом можно рассказать и сейчас, но, конечно, совсем по-другому.
— Что поменялось?
— Произошла индивидуализация общества, никакой коллективности сейчас нет. И наступило гораздо большее одиночество, чем раньше. Нет какого-то общего, объединяющего ощущения правды. Поменялись ценности: представить себе, чтобы хороший режиссер мог взять отпуск и уйти делать заказное кино, тогда было невозможно. Вопрос стоял, видимо, очень глупо, сейчас-то все умнее: либо ты делаешь искусство, либо ты кормишь семью. И о том, что важнее, даже не было разговора. Это было святое дело: реализовать себя. Лариса Шепитько всегда, к месту и не к месту, повторяла: надо максималистски подходить к себе, надо себя реализовывать. У меня до сих пор в ушах ее голос. Вот это изменилось. Режиссеры, которые получали госзаказы и делали фильм про трубы,— они даже в ресторане к столику не могли подойти, где ты пил водку со своими друзьями. Они — прошмыгивали. В это сейчас трудно поверить, но в малом зале Дома кино собирались ведущие сценаристы, даже Габрилович приходил, совсем старый человек, и кто-то один садился и читал сценарий, а остальные слушали — и потом вместе все обсуждали. А сейчас уговорить даже твоего товарища прочесть сценарий, который ты по электронной почте ему пошлешь, трудно.
— Ваш предыдущий фильм, «Милый Ханс…», по большому счету не был прочитан ни российскими, ни западными зрителями, у него очень скромная фестивальная и прокатная судьба. Почему, по-вашему, это произошло?
— У фестивалей, как мне кажется, сейчас в фаворитах либо остросоциальное кино, либо арт-мейнстрим, а мои фильмы, в общем-то, не относятся к этим категориям. Для западной публики, мне кажется, то, что я делаю, вообще сложновато. А сегодня во всем мире ощущается запрос на ясность и простоту, на простые и понятные истории.
— Почему раньше был запрос на сложную драматургию, а сейчас, кажется, его действительно нет?
— Поскольку мои внутренние отношения с драматургией развиваются не в соответствии с мировой конъюнктурой, я на этот вопрос, боюсь, не отвечу. Помните, Бергман говорил: «Наконец-то я выкинул на помойку евангелие понятности». Это, по-моему, о том, что он получил наконец право экранизировать себя. И, на мой взгляд, вся драматургия, если говорить всерьез,— это экранизация самого себя. Конечно, есть драматургические законы, есть определенные технологии, которые преподают нам заезжие люди, рассказывая, как снять успешный фильм,— и это все абсолютнейшая чушь и ерунда. Или не ерунда, но имеет отношение только к массмаркету. Экранизировать надо себя — в том смысле, что надо писать о том, что ты чувствуешь и что тебя волнует. Естественно, есть какие-то элементарные законы пересказа событий, но письмо — это только ты, твои чувства и какой ты сегодня. Я никогда в жизни не работал по канонам и, признаюсь, никогда не думал о зрителе. Потому что считал, что если мне что-то интересно, то есть еще люди, такие же как я, которым тоже будет это интересно.
— Не жалеете, что только в 2007 году сняли свой первый фильм?
— Вопрос очень сложный. В свое время я поступил сразу и в Литинститут, и во ВГИК — и выбрал ВГИК, потому что тогда был расцвет кинопрозы. Был великий Евгений Габрилович, был Гена Шпаликов, который, кстати, был моим рецензентом, тогда же работали Женя Григорьев, Наташа Рязанцева, два наших сценарных дуэта Лунгин — Нусинов и Фрид — Дунский, мой отец Анатолий Гребнев. Это была целая плеяда кинописателей, их книги издавались, и вся страна читала их как прозу. И я пребывал в сладкой иллюзии, что могу писать, а меня не только печатают, но по мне еще и снимают. И это продолжалось довольно долго. Но со временем мой язык стал все более трудно интерпретируем. Потому что я все больше писал себя, и мои сценарии все сложнее было ставить другому человеку. И в какой-то момент, может быть, слишком поздно, но я понял, что должен сделать это сам. Не потому что я хотел стать режиссером, нет, это тяжелая и совсем другая профессия.
— Став режиссером, вы по-прежнему пишете литературу?
— Конечно! Но для меня это одновременно и строгий режиссерский сценарий — я очень долго и мучительно пишу, но в результате имею уже фильм на бумаге. Это визуальная литература. Дело в том, что я воспитан сценарно и всю жизнь писал, глядя на внутренний экран. Я и сейчас вижу эти сцены и этих героев — и описываю то, что вижу на воображаемом экране, в своих сценариях.
Константин Шавловский
