Подзаголовок в названии выставки «Пьеро делла Франческа. Монарх живописи» по большому счету избыточен — классическое определение, принадлежавшее математику Луке Пачоли, ничего не добавит к тому факту, что сегодня в Эрмитаже можно увидеть собрание произведений художника с самой верхушки итальянского Олимпа. А если к этому еще добавить, что работ делла Франчески в российских собраниях нет и самая ближайшая находится в Берлине, что почти весь Пьеро остался в родной Тоскане и в близлежащих землях, а Париж, Мадрид, Лиссабон, Вашингтон или Нью-Йорк почитают за огромную удачу, если есть в их собраниях хотя бы одна, то статус события становится очевидным: к посещению выставка обязательна. О явных и скрытых ловушках для зрителя этой экспозиции рассказывает Кира Долинина.
Пьеро делла Франческу встречали в Эрмитаже как настоящего короля. Приезд каждой из 15 вещей (11 живописных произведений и 4 манускрипта) документировался во всех возможных социальных сетях; для построения экспозиции пригласили стороннего дизайнера (Андрей Шелютто), что бывает с Эрмитажем крайне редко; из стасовского неоклассического Пикетного зала сделали затянутое в белоснежные «шелка» нечто базиликальное с приделами и алтарем и выставили торжественно-интимный свет. Пафос совершенно объясним — гость случился исключительный.
Исключительность события тут двоякая. Во-первых, подобные монографические вылазки вещи Пьеро делла Франчески разрешают себе крайне редко. Смотреть на него надо в Италии, и лучше в Тоскане, внутри и вокруг его родного городка Сансеполькро, и, конечно, в первую очередь на фресках, которые никуда путешествовать не могут. Во-вторых, отечественному зрителю придется открывать для себя титана Кватроченто почти с нуля — основных искусствоведческих текстов, благодаря которым Пьеро делла Франческа вошел в стан великих, на русском языке до последнего времени не существовало. Абзацев в разных учебниках без наличия хотя бы одного произведения в русских собраниях оказалось явно недостаточно.
Ранний итальянский Ренессанс и Кватроченто, время, забытое на долгие века под непререкаемым величием Рафаэля и страстно востребованное ищущим новых образов и ощущений в юности европейской цивилизации XIX веком,— в представлении эрмитажного собрания это нежнейшие Симоне Мартини и Фра Беато Анджелико, страстный Филиппо Липпи, яркие краски, познание трудностей перспективы и так вплоть до леонардовских мадонн, которые вроде бы как раз эти-то проблемы и разрешили. Отдельные фрески (то есть принципиально иные по колориту и зачастую композиции произведения) на другую сторону этого искусства намекают, но погоды как бы не делают. Внедрение в этот контекст точеных, безвоздушных, строгих до полуобморока, статичных и бесконечно величественных работ Пьеро делла Франчески — шоковая терапия.
В его биографии нет особых тайн, но нет и подробностей. Вазари записал основную канву, время не так и много к ней прибавило: родился в 1412-м в Борго-Сансеполькро на границе между Тосканой и Умбрией в семье торговца кожами и шерстью. Учился математике и художественному мастерству. В 20-летнем возрасте уже замечен во Флоренции в качестве помощника Доменико Венециано, но этих фресок не сохранилось. Далее — довольно стремительная карьера в родных местах и при дворах разных влиятельных патронов. Важная остановка — Феррара, в которой он мог увидеть работы Рогира ван дер Вейдена, и тогда явное влияние северной школы на него легче объяснить. Много фресок, куда реже — картины темперой, еще реже — масляная живопись. К шестидесяти годам он теряет зрение, в оставшиеся ему годы занимается написанием геометрических трактатов о пропорциях и перспективе, которые потом долго будут в ходу. Умер в 1492 году.
Европа шок от Пьеро пережила в середине XIX века. Все началось в Англии, с Рескина и прерафаэлитов и им близких по духу. Созданное с целью просвещения в 1849 году Общество Арундела начало публиковать репродукции сильно подзабытых вне Италии итальянских мастеров. В 1855 году в Ареццо отправился делать прорисовки росписей Пьеро делла Франчески Остин Генри Лейард, который к тому времени уже прославился раскопками дворца Ашшурбанипала в Ниневии. Увидев замороженных колоссов Пьеро в Ареццо, Лейард опознал в них безусловные шедевры, к тому же настроением так отвечающие его ассирийским штудиям, и объявил их автора первейшим из всех мастеров фрески. Одновременно с этим переоткрывали Боттичелли, и эти два имени часто стали появляться вместе, как явные антиподы времен блистательного Кватроченто.
Мимо Пьеро не пройдут лучшие умы в искусствоведении. Статьи, монографии, сломанные о датировки копья, Бернард Беренсон, Роберто Лонги, Майкл Баксандалл, Карло Гинзбург (книга Гинзбурга только что переведена на русский язык). Тайн опять-таки не осталось, но остались загадки. Он совсем другой. Чувства, движение, насыщенность свето-воздушной среды — все это не про него. Его мадонны ближе к византийским образам; его ангелы не летят, не парят, а внимают вечности; его пространство выстроено по линейке, и именно в его пустоте и геометрической идеальности суть, смысл и волшебство. Знавшие толк не только в старом, но и новом искусстве Беренсон и Лонги немало слов посвятили этому феномену. Появление в этих размышлениях фигуры Сезанна оказывается отличным помощником для зрителя Пьеро — сезанновская формула «все в природе лепится в форме шара, конуса, цилиндра» писана и про него тоже. Свой идеальный мир Пьеро делла Франческа вывел из алгебры, геометрии и гармонии. И у него получилось.
Кира Долинина
