В цирк привезли толстые бамбуковые шесты. Наверное, кому-нибудь будут делать реквизит. Мы уговорили кладовщика отрезать нам небольшой кусок. С такими бамбуковыми палками (в цирке ее называют «батон») работали старые клоуны. Один конец «батона» расщепляется. Если такой палкой ударить по голове, раздается сильный треск. Но говорят, что человеку не больно.
Мы с Мишей расщепили наш «батон», а потом с полчаса друг друга били по головам. Звук получался громкий. Но если ударить сильно, то все-таки больно.
(Из тетрадки в клеточку. Май 1951 года)
В Московском цирке работал аттракцион под руководством Эмиля Кио. Мне нравилось выступление прославленного иллюзиониста, и больше всего — пантомимическая сценка «Домик». Действие сценки происходит за рубежом. На манеже стоял домик, в котором от полицейских скрывался рабочий (роль рабочего играл сам Кио). Полицейские тщательно обыскивали домик (когда рабочий входил в него, публике показывали, что там никого нет) и вместо рабочего обнаруживали в нем почтальона, повара, служанку и целую ораву детей, В конце сценки полицейские все-таки настигали рабочего и сажали его в клетку. Мгновение — и на глазах у зрителей в клетке вместо рабочего оказывались полицейские вместе с начальником полиции. Сценка шла без единого слова на фоне музыки и великолепно принималась зрителями.
Каждый раз, когда я смотрел «Домик», про себя мечтал: «Вот бы нам сделать такую клоунаду, какую-нибудь комическую сценку без слов».
Однажды я поделился своими мыслями с отцом. С ним я по-прежнему обговаривал все наши цирковые дела, и он оставался для меня главным советчиком.
— Ну что же,-сказал после некоторого раздумья отец.- Подобных пантомим-клоунад давно не ставили в цирке. Надо придумать тему и сюжет.
Через несколько дней, придя к отцу в Токмаков переулок, я застал его в радостном возбуждении.
— Сюжет есть! — торжественно сказал он, показывая мне обложку одного из журналов с репродукцией картины Ф.Решетникова «За мир», на которой художник изобразил двух французских мальчишек, расклеивающих листовки.
— Ну и что?-спросил я, внимательно рассмотрев картинку.
— Как «что»? Вы с Мишей полицейские, мальчик будет расклеивать листовки, а вы будете его ловить. Действие происходит в каком-нибудь французском городке на бульваре. На манеже поставим — пока я еще не придумал, что именно, но что-то такое, куда мальчик сможет прятаться.
Через неделю родилось название клоунады-пантомимы-"Маленький Пьер«.
День за днем мы придумывали комические трюки, положения, составляли список возможного реквизита. Долго не могли решить, что же будет стоять в сквере. Возникла мысль о статуе, за которой или в которую сможет спрятаться мальчик, но от этого варианта, вспомнив статую Венеры у Карандаша, мы сразу отказались.
Отец каждый день ходил в читальный зал библиотеки имени Пушкина, где просматривал книги и журналы с видами Парижа. На одной из картинок он увидел скульптуру льва. За эту идею-использовать льва-мы ухватились и начали фантазировать.
Лев на пьедестале. Под пьедесталом можно пролезать, а у льва кто-нибудь отобьет голову. Мальчик спрячется в статую, прикроется отбитой головой, а лев потом «оживет».
Когда возник вопрос, кто нам клоунаду поставит, отец сказал:
— А что думать? Обратитесь к Местечкииу. Он режиссер тонкий, со вкусом. Знает цирк, и выдумка у него есть.
Прежде чем говорить с Местечкиным, по установившейся традиции мы пошли к Байкалову. Довольно подробно рассказали ему о своей затее, дали прочесть сценарий отца.
— Ну что же, детская клоунада,- сказал он, потирая свое полное лицо,-это хорошо. Детский репертуар нам нужен. Даю добро. И против Марка (так он всегда называл Местечкина) не возражаю.
Марк Соломонович внимательно прочитал сценарий, и он ему понравился. Через несколько дней начались репетиции. Больше всего мы промучились со статуей льва. Сначала никак не могли придумать, каким должен быть лев. Мы с Мишей ходили по Москве и искали у старинных домов подходящих львов.
Узнав, что школьный товарищ, ставший дипломатом, только что вернулся из Франции, я обрадовался. Более часа я пытал его, какие скульптуры львов он видел в Париже. Увы, ни одной статуи льва мой приятель толком не вспомнил. Но зато рассказал мне про львов французский анекдот.
Бродячий скрипач идет по пустыне. Вдруг его окружают львы. Они собрались беднягу разорвать. И тот с отчаяния заиграл печальную мелодию Мендельсона. Львы, потрясенные музыкой, мирно расселись вокруг музыканта. Они слушали скрипача, и слезы умиления катились из их глаз. Им стало стыдно, что они хотели съесть такого прекрасного музыканта. Вдруг из-за пригорка вышел старый лев. Он подошел сзади к скрипачу и спокойно откусил музыканту голову.
— Что ты наделал? — набросились на него львы.- Ведь он так прекрасно играл Мендельсона!
Старый лев, приложив лапу к уху, крикнул:
— Что?! Не слышу...
Старый лев был глухим.
Отцу анекдот понравился. Он рассмеялся и сказал:
— Будем надеяться, что вам с «Маленьким Пьером» никто голову не оттяпает.
В конце концов льва нарисовала художница Анель Судакевич, которая делала эскизы костюмов. Много часов мы провели в мастерских Большого театра, обсуждая с бутафорами, как сделать статую льва, чтобы при ударе стремянкой у нее отвалилась голова, но при этом не ломалась и не крошилась. (Отбивать-то голову придется на каждом спектакле.)
На репетициях стремились к тому, чтобы предельно обыгрывать каждый предмет реквизита. И реквизит «заиграл». Например, такая страшная по размерам в глазах некоторых скептиков деталь, как фигура льва, обыгрывалась нами больше всего. Собственно говоря, вокруг нее и строилось все действие. Именно в разбитую статую прятался от погони мальчик и, раскачивая головой льва, пугал полицейских, а через отверстие в пьедестале статуи пролезали все участники погони.
Несколько дней занял у нас трюк с кистью. По ходу пантомимы трусливый полицейский садится на кисть, забытую мальчиком на скамейке. Кисть в клее, она прилипает к штанам полицейского. Тот с силой отрывает ее от штанов вместе с куском материи. Никак мы не могли решить эту задачу. Испробовали буквально сотни вариантов (вплоть до магнита!). В конце концов придумали сложное приспособление с острыми гвоздями, торчащими у меня сзади. Я садился на кисть, в которую входили гвозди. Я вставал, и кисть висела у меня на штанах. (Потом, уже во время нашего выступления с клоунадой, кто-нибудь за кулисами, подходя ко мне близко, натыкался на гвозди и, конечно, с криком отскакивал.)
Мучились мы и с полицейскими дубинками. Как сделать их настоящими с виду, и в то же время, чтобы при ударе не было больно? Кто-то из артистов подсказал: «Возьмите велосипедную камеру, сложите ее пополам, вставьте в матерчатый чехол, надуйте, и у вас получится дубинка».
Попробовали. Получилось здорово. Создавалось полное впечатление, что дубинка тяжелая. При ударе раздавался громкий звук, а боли мы никакой не ощущали.
Возникла сложность и с велосипедом. В нашей сценке на велосипеде появлялся Безработный. Мы попросили, чтобы нам купили велосипед. Но в главке сказали:
— Велосипед-это капитальное приобретение, на него нужны специальные фонды. Подайте заявку, и на будущий год, если разрешение будет получено, велосипед приобретут.
Нас выручил мой сосед по квартире дядя Ганя. Он подарил нам свой старый, купленный еще до революции, немецкий велосипед «Дукс», который выглядел вполне на зарубежный манер и прослужил нам верой и правдой несколько лет.
Ночь. Тускло горит фонарь. На скамейке, стоящей неподалеку от статуи льва, спит Безработный... Так начинается клоунада «Маленький Пьер».
Действующих лиц немного: подросток Пьер, два полицейских и Безработный, который помогает мальчику одурачить полицейских.
Многое в нашей сценке зависело от мальчика. Юного исполнителя мы нашли быстро. Бывший цирковой борец Б. Калмановский (он выступал в свое время с И. Заивиным и И. Поддубным) работал инспектором в главке и жил с семьей в маленькой комнатке при цирке. Его десятилетний сын Саша, стройный, хрупкий мальчик с ангельским лицом, сразу приглянулся нам.
— Вы, пожалуйста, не волнуйтесь,- сказал я родителям, когда они после наших долгих уговоров наконец разрешили сыну репетировать с нами.- С вашим мальчиком ничего не случится.
Но на второй же репетиции мальчик, упав со стремянки, сломал руку.
И мы поняли: для работы нужно брать крепкого, тренированного циркового парня. Марк Соломонович посоветовал нам поговорить с Сергеем Запашным. В то время в программе цирка с огромным успехом шел номер двух акробатов — братьев Запашных. Младшему — Славику — было двенадцать лет. Работали они замечательно. Мало того что показывали сильные трюки, братья и выглядели необычайно артистичными. Разговор со старшим братом Сергеем занял несколько минут. Выслушав меня, он сказал:
— Пусть Славик идет к вам в клоунаду. Это ему только на пользу. В будущем пригодится.
Так с нами начал репетировать Славик.
У него сразу же пошло хорошо. Настоящий цирковой паренек, он все схватывал на лету.
С самого начала работы над клоунадой мы искали музыку. В голове у меня отложился мотив марша, который я слышал в детстве. Я
напел его Местечкину, и он мотив одобрил. На репетиции пианист наиграл этот марш. Но когда дело дошло до оркестровки, главный дирижер цирка (он когда-то руководил военным оркестром), человек, явно напуганный жизнью, спросил настороженно:
— А чей это марш?
Мы сказали, что не знаем.
— Тогда он не пойдет,- отрезал дирижер.
— Почему?-спросили мы.
— Музыку неизвестных авторов исполнять мы не имеем права.
— А что случится? — поинтересовался я.- Какая разница, кто написал ее?
— А мало ли что? — ответил дирижер, вкладывая в эти слова особый смысл.
Тогда Местечкин заказал музыку Модесту Табачникову. Этот композитор уже несколько раз писал для цирка и хорошо чувствовал его специфику.
Мы приезжали к Табачникову домой и каждый раз, прослушивая фрагменты написанной им музыки, к великому ужасу жены композитора, сдвигая мебель в стороны, отрабатывали отдельные куски номера. В результате музыка получилась удачной.
Начались репетиции. Наш неутомимый режиссер заставлял репетировать и днем и ночью. Местечкин бередил нашу фантазию, увлекал идеей номера, заставлял филигранно отделывать каждый эпизод.
Как-то, ожидая начала очередной репетиции, я сидел в зале, а рядом со мной примостился на ступеньках маленький мальчик, сын уборщицы. На манеже шла репе-тидия какого-то номера с оркестром. Музыканты исполняли заунывную мелодию, по ходу которой раздавались резкие, короткие аккорды с ударом барабана. Когда раздался один из громких аккордов, я, сделав вид, что испугался, вздрогнул. Мальчик, увидев мою реакцию, засмеялся. Снова аккорд. И снова я вздрогнул. Парень засмеялся сильней. Так продолжалось несколько раз. В голове промелькнуло: а что, если ввести в «Маленького Пьера» этот прием? Я, полицейский, остаюсь один. Мне страшно. Каждый резкий, неожиданный, зловещий аккорд в оркестре пугает меня, и я начинаю вздрагивать. Мы использовали потом этот прием в номере, и его хорошо принимали зрители.
Когда репетиции подошли к концу, нашу клоунаду захотел посмотреть Байкалов. Но Местечкин ему решительно заявил:
— Просматриваться будем только на публике. Пусть начальство приходит и смотрит вместе со зрителями.
Первая проба на зрителе! Утренник. Волнуемся страшно. Наверное, грим не смог скрыть нашу бледность. Заметно нервничал и Местечкин, хотя и говорил бодро нам:
— Не волнуйтесь. Все будет в порядке!
Цирк полон ребятишек. Погас свет. В оркестре раздались первые аккорды музыки. Как всегда, все боковые проходы заполнили артисты программы. (Цирковые артисты непременно смотрят новые работы товарищей.) Где-то в амфитеатре стоял Байкалов.
— «Большие дела маленького Пьера. Сценка из жизни современной Франции»! — громко объявил Александр Борисович Буше.
Дети принимали клоунаду восторженно. Переживали за судьбу Пьера. В эпизоде, когда полицейские подкрадываются к мальчику (Пьер их не видит), ребята подняли такой крик («Полицейские! Полицейские! Беги!»), что мы растерялись.
За кулисами мы стояли, мокрые от пота, едва держась на ногах, потому что полностью выложились за девять минут работы на манеже. А нас обнимали и поздравляли с успехом артисты, униформисты и какие-то совсем незнакомые люди.
Через неделю Байкалову пришла мысль попробовать этот, как считалось, детский номер вечером на взрослой публике. Зрители приняли нас тепло, много смеялись.
После выступления нам даже пришлось вернуться на манеж и еще раз поклониться.
В репертуарном отделе «Маленького Пьера» признали лучшей клоунадой на политическую тему, принципиально новой по форме, и отцу оплатили ее по высшей ставке. С «Маленьким Пьером» мы выступали в Москве до окончания сезона. К концу сезона нам сообщили, что мы должны, как и все, начать работать по городам Союза, переезжать из цирка в цирк, или, как говорят у нас, работать на конвейере. Клоунская группа Московского цирка к этому времени окончательно распалась, и мы серьезно задумывались о своей судьбе. С каким репертуаром начинать самостоятельную жизнь? «Наболевший вопрос» мы делать не могли — почти во всех цирках коверные исполняли этот номер, увы, не спросив на то нашего согласия. Оставался только «Маленький Пьер». Но кто будет играть мальчика Пьера? Искать в каждом городе подростка и репетировать с ним — от этой идеи лучше сразу отказаться. В каждом городе придется работать месяца полтора-два. Только успеешь отрепетировать с юным исполнителем — и уезжать пора.
Сидя как-то в Токмаковом переулке, мы поделились своими проблемами с родителями.
— Дело серьезное,- сказал отец.
А мама вдруг предложила:
— Что там раздумывать? Пусть мальчиком станет Таня. Она маленькая, худенькая, наденет брюки и вполне сойдет за мальчика.
Таня загорелась этой идеей и выпалила:
— Обрежу косички, подстригусь под мальчика. Давайте попробуем.
Очередной отпуск мы проводили под Москвой, в Кратове. Репетировала Татьяна в моих старых брюках, подвязанных веревкой, и в отцовской кепке, постоянно сползающей ей на глаза. Репетировали в лесу.
Вернувшись в середине лета в Москву, мы пошли на прием к заведующему художественным отделом Союз-госцирка Рождественскому (я чувствовал, что он ко мне хорошо относится, и поэтому мы с Мишей и Таней решили обратиться за помощью именно к нему) и рассказали о своей затее ввести Таню в номер. Рождественский решил Таню посмотреть. После просмотра он дал свое согласие на участие Тани в «Маленьком Пьере».
Так Таня стала артисткой цирка.
