В ГМИИ имени Пушкина открывается первая в России персональная выставка Билла Виолы «Путешествие души». Покажут два десятка поздних работ самого титулованного видеоартиста современности, идеального художника нашего карантинного и консервативного времени
Среди множества определений видеоарта есть и такое, что видео — это искусство, демонстрирующее течение времени в визуальной форме, когда вы, проживая какой-то период, будь то несколько минут или несколько часов, одновременно наблюдаете за этим периодом как за зримым объектом. И поэтому видео — как искусство о времени, напоминающем созерцателю о своей быстротечности и его преходящести,— располагает к меланхолии. Ветер гоняет невзрачный пластиковый пакет по невзрачному пустырю, самолетик летит по небу, оставляя за собой тающий белый хвост, или людской поток движется за окном туда-сюда — хореографические партитуры видео зачастую меланхоличны. Бытие и время — предмет рефлексии прославленного американского видеохудожника Билла Виолы, и сегодня, в середине пандемии, когда время так замедлилось, а наше восприятие времени так обострилось, эта выставка чрезвычайно актуальна, утверждают директор Пушкинского музея Марина Лошак и куратор выставки Ольга Шишко.
Билл Виола действительно мастер играть со временем и обыгрывать его технически. Скажем, с помощью хитрых камер, позволяющих разложить каждую секунду отснятой высокочувствительной пленки на триста кадров, так что напряженная медлительность мимического движения или жеста превращается для зрителя в чуть ли не физически мучительное переживание. Или с помощью сложного монтажа и компьютерной редактуры, обращающих ход вещей вспять, от кульминации к прологу, чтобы из падений получались вознесения, из умираний — воскресения, из небытия — бытие. Все последние достижения медийно-технического прогресса он, стажировавшийся в самых передовых лабораториях и исследовательских центрах мира, в середине 1970-х попавший в TV Lab телекомпании WNET Thirteen, своего рода «академии вступивших на правильный путь» для первого поколения видеоартистов Нью-Йорка, а в начале 1980-х бывший художником-резидентом корпорации Sony в Ацуги, приспосабливает к этой игре. Огромные вертикальные экраны и многоканальные проекции с безупречной четкостью изображения, стереозвук и сабвуферы с пробирающей до костей акустикой — это видеоискусство технически совершенно, как полотна болонских академиков.
Вместе с тем той меланхолии, что встроена в само видеосозерцание времени, Виоле как будто бы недостаточно, и приходится прибегать к консультациям лучших в мире специалистов по вопросам меланхолии — художников маньеризма и барокко. Дело даже не в прямых цитатах, заимствованных мотивах и воспроизведении иконографических типов — сам характер контрастно освещенных фигур, выступающих из тьмы, напомнит о Караваджо и целом полке караваджистов, а эффект растворения света в воде, сквозь которую так часто проходят, преображаясь, герои Виолы, взывает к тени, точнее — светотени, первого Караваджиева ученика Рембрандта. Так из сочетания новейших технологий и магии старого искусства возникает абсолютно гипнотическое, завораживающее, иммерсивное зрелище, заставляющее забыть о времени и меланхолии. Мы не сможем испытать тот мистический восторг, что испытывал человек осени Средневековья и весны Нового времени, когда перед ним в соборе в праздничный день раскрывали все створки алтаря, но своими алтарными видеополиптихами Виола, чьи работы, кстати, тоже часто выставляются в церквах, а иногда и остаются там навсегда, позволяет нам приблизиться к этому ощущению. И по рукам бежит священный трепет, и несомненна близость Божества, и философы обнаруживают в его работах возвышенное — эстетическую категорию, казалось бы, давно изгнанную из современного искусства.
Если представить себе современную фреску «Парнас» кисти какого-нибудь новоявленного Рафаэля, где муз новейших искусств персонифицировали бы реальные художники наших дней, то Марина Абрамович, конечно, послужила бы аллегорией перформанса, а Билл Виола — видеоарта. Судьбы их в истории искусства во многом схожи. Виола, только что отметивший 70-летие, немного младше Абрамович, но обоих можно назвать пионерами и ветеранами в своих областях — оба начинали в 1970-е годы, когда перформанс и видео обещали визуальному искусству и радикальное обновление художественного языка, и радикальное избавление от власти художественного рынка. Оба ощущали исчерпанность западной культуры и искали выхода — в духовных практиках буддизма, в ритуалах и верованиях коренных народов покоренных европейцами континентов, в странствиях по далеким островам, горам и пустыням — пустыни станут и местом действия, и героем многих видео Виолы. Оба рано завоевали репутацию отчаянных экспериментаторов, и оба, в зрелости сделавшись живыми классиками, заслужили упреки в предательстве идеалов молодости. Оба, каждый в своем медиуме, стали мастерами большого стиля, барочной аффектации, всепоглощающего пафоса и помпезных оперных постановок, хотя в 1970-е перформанс и видео воспринимались как противоядие от большого стиля, пафоса и помпезности. Обыкновенная история: маргиналы превращаются в истеблишмент, авангард оказывается мейнстримом, современное искусство приобретает музейную патину. Словом, сегодня Билл Виола — совершенно музейный художник, и в условиях теперешнего консервативного поворота в российской культурной политике он может служить индульгенцией музею старого искусства, осмеливающемуся заниматься современностью.
Впрочем, любовь российского мира искусства к Биллу Виоле началась задолго до нынешних заморозков. Его много показывали в отечественных музеях, театрах и на кинофестивалях с середины 1990-х, причем чаще всего в Петербурге, где неутомимым пропагандистом Виолы и сегодня выступает фонд «ПРО АРТЕ». Видеохудожника, вдохновляющегося живописью старых мастеров, особенно привечали в Эрмитаже: в 2003 году там выставляли «Приветствие», парафраз «Встречи Марии и Елизаветы» Понтормо, а в 2014-м — «Море безмолвия» с аллюзиями на «Коронование терновым венцом» Босха (эта работа вошла в эрмитажную коллекцию). Полюбили его и в Мариинском театре: в 2008 году в Концертном зале Мариинки представили «Тристана и Изольду» Питера Селларса в видеодекорациях Виолы. Главный имперский музей и главный имперский театр — лучшие сцены для такого величественного искусства. Выставка «Путешествие души» Пушкинского музея составлена из произведений 2000–2014 годов, и, за исключением «Квинтета изумленных» и «Трех женщин», здесь не будет тех видеоинсталляций, что уже демонстрировались в России, однако центральным сюжетом станет корпус работ, связанных с селларсовской постановкой «Тристана и Изольды». Выставки Виолы нередко строят на сопоставлении видеоинсталляций и классического искусства — в Пушкинском решили не прибегать к этому банальному приему: главные залы отданы видео, но при этом весь музей со всеми его слепками и старыми мастерами служит развернутым комментарием с ссылками на первоисточники.
Так, например, «Квинтет изумленных» с «Церемонией» заставят вас искать — в музее или в памяти — разнообразные «Осмеяния Христа», «Снятия с креста» и «Оплакивания», преимущественно северных школ. Аскетичная обстановка и льющийся из оконца свет в «Комнате Екатерины», снятой под впечатлением от сиенской живописи Треченто, напомнит о Вермеере и интерьерах малых голландцев. «Мученики», снимавшиеся для собора Святого Павла в Лондоне, отошлют к кровавым сценам караваджистов, несмотря на то что палачей-язычников и христиан-страстотерпцев тут нет, а герои проходят испытание четырьмя стихиями — водой, огнем, воздухом и землей. Это искусство, замешанное на ренессансно-барочной иконографии и средневековой премудрости — учении о стихиях, темпераментах, физиогномике и прочей алхимии,— сосредоточено на эмоциях и аффектах. Самым сильным из которых в московской версии оказывается не столько любовь, сколько вагнеровская Liebestod или блоковская радость-страданье — циклу, связанному с «Тристаном и Изольдой», будет отдан целиком Белый зал, но и его большое храмовое пространство едва ли сможет вместить в себя весь пафос, вложенный в этот Gesamtkunstwerk со всеми его вознесениями Тристана и Изольды, огненными ангелами и растворяющимися в воде и свете любовниками. Ключевым сюжетом этой видеоживописи становится переход — состояние бардо, если пользоваться терминологией тибетского буддизма, столь близкого Виоле духовно, или Преображение, если пользоваться терминологией христианства, столь близкого Виоле визуально.
Вот и с самим Биллом Виолой на протяжении его творческой жизни произошло чудесное преображение. Он начинал в авангарде авангарда — студентом ассистировал видеогуру Нам Джун Пайку, изучал электроакустическую музыку под началом Дэвида Тюдора, в чью группу Composers Inside Electronics входил с момента ее основания, выставлялся на «Кухне» у Штейны и Вуди Васюлка. В этой флюксусовской — по факту или по духу — компании были, конечно, и восторженные трубадуры новых медиа, но преобладали подозрительность в отношении видео, телевидения, спутниковой связи, компьютерных технологий и желание бесконечно разбирать эти волшебные палочки по винтикам, чтобы предупредить о соблазнах и опасностях пассивной зрелищности, тотальности, тоталитарности. Художник-интеллектуал Виола знал о политическом измерении медиа — в молодости в его поле зрения попадали и партизанские акции Национально-освободительного фронта моро, и данные о заключенных в советских лагерях, полученные с помощью шпионских спутников. Но художник-эзотерик Виола всегда предпочитал политическому метафизическое, позволяющее увидеть Ничто, как в «Отражающем бассейне» (1979), или же макрокосм окружающего пространства в микрокосме капли воды, как в «Он плачет по тебе» (1976). И метафизическое, в силу тонкости своих материй, требовало чрезвычайно тонких, сложных, новейших и, конечно же, очень дорогих технологий — видимо, вовлеченность в мир высоких технологий и вела бывшего авангардиста к теперешним голливудским масштабам производства, с кинооператорами, профессиональными актерами, каскадерами, массовкой, спецэффектами и павильонными декорациями. Кажется, перелом случился около 1992 года, когда был сделан «Нантский триптих», входящий во все хрестоматии и учебники: по шокирующей документальности съемок родов и смертного одра он еще принадлежит тому первому, романтическому и авангардному периоду истории видеоарта, а квазиалтарной формой и сакральным содержанием, спекуляциями о (и на) таинстве рождения и смерти, обращен к искусству будущего Билла Виолы. К торжественным барочным иконостасам, упрямо превращающим — преображающим — музей в храм искусства, даром что все боги его давным-давно оставили.
Анна Толстова
