На исторической сцене Большого театра прошла первая в этом сезоне оперная премьера: «Саломею» Рихарда Штрауса поставил знаменитый немецкий режиссер Клаус Гут, а музыкальным руководителем выступил главный дирижер театра Туган Сохиев. Первую «Саломею» в новейшей истории Большого оценивает Сергей Ходнев.
Под печальное позвякивание музыкальной шкатулки маленькая белокурая девочка играет с куклой, сидя на фоне закрытого черного занавеса. Что детство девочке искорежили, понятно практически сразу: на сцену падают отломанные конечности куклы, потом ребенок яростно стучит покалеченной игрушкой об пол — и тут вступает оркестр, занавес открывается, и сириец Нарработ, глядя на девочку, поет свое: «Как прекрасна царевна Саломея сегодня вечером!»
В спектакле Клауса Гута Саломей семь — поет только одна (Асмик Григорян), остальные шесть (все в одинаковых платьицах и паричках) изображают прожитые возрасты царевны, от детского до подросткового, в которых, очевидно, нет ни одного счастливого. Действие разворачивается в холле монументального иродова дома: ни дать ни взять гостиная венского нувориша 1900-х годов; Нарработ, Паж, солдаты, Каппадокиец — все они лакеи в черных форменных сюртуках, выстроившиеся во фрунт у двух боковых стен с салфетками наготове. В глубине — полускрытая драпировкой как бы оргия: артисты миманса в черных козлиных масках с извитыми рогами сдвигают бокалы, жестикулируют, словно в рапиде, и носят на руках даму тоже в черной маске, но кошачьей. А в пандан к этому салонному сатанизму в холле стоит статуя фарнезского Геркулеса, но тоже с рогатой головой.
И нет — все это совершенно не заумь, как можно подумать. «Саломея» — копродукция Большого с Metropolitan Opera, и трудно удержаться от мысли, что режиссер это обстоятельство все время держал в голове: нью-йоркская сиятельная публика немецкую Regie всегда воспринимала, скажем мягко, с осторожностью. Как отреагирует наша общественность, оперная и особенно неоперная, тоже не всегда угадаешь, тем более что речь об исторической сцене, да к тому же и о библейском в основе своей сюжете.
В результате получили мы спектакль очень бережный, цельный, избегающий недоговоренностей, невероятно богатый в постановочном смысле, но притом старательно держащийся хороших манер. Уважение к исходному драматургическому тексту доходит до благоговения: если Ирод велит расстелить ковры — лакеи их выносят и расстилают; пожалуется на зловещий ветер — и с помощью искусного видеомэппинга (Роланд Хорват) по сцене проносится поземка; упомянет Саломея серебряное блюдо — прислуга исполняет стремительный танец с блюдами.
Все это вроде бы не без прямолинейности — так, дом Ирода весь черным-черный, и одеты все по преимуществу в черное; но когда Саломея спускается под пол, в подземную темницу — там, напротив, все белое, и даже у посаженного на цепь полунагого Иоканаана тело выбелено. А у Саломеи платьице вообще-то черное, но в темнице она его снимает — и под ним оказывается еще одно, белое; и если вы еще не поняли, что в этот момент она спустилась в свое подсознание, к образам своего злополучного детства — то вот, пожалуйте, лошадка-качалка для наглядности. Но прямолинейность эта, во-первых, непринужденная, а во-вторых — технологически оформлена так, что дух захватывает. В момент, когда царевна спускается в темницу, огромная декорация работы Этьена Плюсса бесшумно и плавно уезжает вверх, а из трюма следом (вот ничего себе там глубина!) поднимается «нижний этаж» с белой темницей, такой же громадной.
И вдобавок это на редкость музыкальный спектакль, где и мизансцены, и пластика, и видео аккуратно следуют узорам штраусовского немыслимого ковра. Партитура освоена дельно и основательно, исполинский оркестр на премьере певцов не перекрывал — хотя, с другой стороны, экстатичности, трепета, животного ужаса от трактовки Тугана Сохиева ждать было напрасно: аккуратности и красивости в ней больше, чем красочности и художественного размаха. Впрочем, даже с поправкой на это многие сцены «Саломеи» — удача именно по сочетанию атмосферы, игры и пения. Казалось бы, ничего экстравагантного не было в той размеренности, с какой подавал Иоканаана баритон Томас Майер; в характерно сделанной комичной Иродиаде Анны Марии Кьюри; в образцовом Ироде тенора Винсента Вольфштайнера — таким, на грани между комизмом и неприкрытым злом, тетрарха изображали на сцене не раз и не два. Но все слажено, все объяснено и все работает.
Неожиданной была главным образом Асмик Григорян. Певица, с сенсационным успехом исполнившая в свое время Саломею на Зальцбургском фестивале в спектакле Ромео Кастеллуччи, примерила на себя совершенно другой образ, очень конкретный: несчастную девочку-подростка, у которой осознание собственной сексуальности идет рука об руку со вспышкой бунта против грязного родительского мирка. Бунта кровавого (помимо Иоканаана, ее жертвой становится и Нарработ, которого она ненароком убивает) — и прекрасного вне всякой назидательности. В образе этом органично все: и летящий, свободный, почти лирический голос Григорян, и та солнечная наивность, с которой она рассказывает отрубленной голове Иоканаана о горькой тайне любви, и злые, капризные фразы, обращенные к отчиму царевны. Да, эта Саломея не танцует — только руководит показанной под музыку «танца семи покрывал» пантомимой: шесть «саломей» разыгрывают вместе с двойником Ирода немой мини-спектакль о подавляющей, похотливой, грубой воле «папочки»-царя. Никакого секса — только духота, злая, тягостная, но по-своему прекрасная даже в финале, когда роковая царевна, вместо того чтобы погибнуть, неспешно уходит к светящей на заднике бутафорской луне.
Сергей Ходнев
