Продолжаем публикацию беседы Владимира Владимировича Шахиджаняна с режиссёром Сергеем Михайловичем Артимовичем: о доходах, скромности, любви к актёрам.
Видеоверсию можно посмотреть здесь.
Данила Трофимов, редактор 1001.ru
- Как часто вы идёте на компромиссы технологические, творческие, душевные, может быть, идеологические… Компромисс и Артимович.
Сергей Артимович
- Ну, компромисс… Мне кажется, компромисс – это норма жизни. Без компромисса люди не смогли бы вообще общаться, никак.
Компромисс, конечно, очень важен, а для режиссёра, который должен заставить очень большое количество людей делать то, что он хочет, компромисс – это главный инструмент, потому что всегда ты сталкиваешься либо с равнодушием, что, к счастью, реже, либо с каким-то уже взглядом на то, что должно происходить.
И так как взгляд уже существует, уже некоторая позиция есть у партнёра твоего, это актёр может быть, автор сценария, у автора сценария просто уже текст есть, у актёра есть свой опыт и своё видение роли, есть режиссёр со своими творческими амбициями, есть огромное количество других творческих людей, начиная от кастинга и заканчивая реквизитом, а есть ещё грим, есть ещё костюм, есть много других обстоятельств, которые нужно учитывать, у тебя есть одно пожелание по объектам, например, по декорациям, по любым параметрам, которые приходится учитывать, когда ты делаешь кино, и есть обстоятельства, которые от тебя не зависят.
Некоторые обстоятельства не зависят, но их можно изменить, а некоторые обстоятельства изменить нельзя. Например, погода, например, время года, например, климатическая зона, и всё это как-то приходится… Просто нужно понимать всегда, что главное, а что не главное. И главное – не идти на компромисс в очень важных, принципиальных вещах. Когда ты определяешь, про что ты снимаешь кино, вот это очень важно, если здесь какой-то…
В моей жизни это не так уж часто бывало, я работаю просто в такой зоне, где жанровое кино, и там обычно жанр диктует какие-то базовые вещи, но в «мувиках», которые я снимал, в каждом из них мне приходилось очень серьёзно, концептуально менять, например, «message».
Были у меня очень серьёзные всегда конфликты с авторами сценария и даже с продюсерами, у нас есть такое понятие, когда ты, например, в монтаже видишь, что не монтируется кадр, потому что актёр играет что-то, какую-то эмоцию, допустим, и ты монтируешь из нескольких кадров эту эмоцию, чтобы она была живой, а в это время за его спиной происходит совершенная несуразица.
Кто-то там вывалился в кадр, и ты ничего с этим не можешь сделать, что-то происходит не то. И часто ты сидишь и не знаешь, что ты с этим делать. Либо выбрасывать кадр, который тебе нужен, либо, как у нас часто говорят, что плохи мы будем, плох тот актёр, если кто-то заметит, кто-то будет не на актёра смотреть, а вот на эту фигню какую-то, кто-то там появился без штанов.
И правда, в большинстве случаев, если ты хороший актёр, никто ничего не замечает.
- Ой, как это всё странно, я забыл, кто это говорил… Если зритель видит гвоздь в декорации, то плохо играет актёр, плохо снял оператор и так далее, и так далее.
А есть и другое – в хорошей картине, как правило, нет гвоздя, потому что хорошо играет актёр, и все внимательно смотрят, чтобы не торчал гвоздь. Хотя, конечно, бывает – девятнадцатый век, попадают линии электрические…
- Это ещё не страшно. Линию всегда можно затереть, современные технологии это позволяют.
- Сейчас – да, можно, раньше было нельзя. Кстати, уж коли заговорили о современных технологиях, часто применяете компьютерные возможности? Затереть, осветлить…
- Всегда, сейчас без этого уже невозможно, потому что мы монтируем уже на компьютерах всё.
А тут у тебя уже есть возможности – например, если ты снимаешь тёмную ночь в лесу, а где-то какой-то фонарь попадает в кадр, а ты можешь просто одним махом можешь убрать этот фонарь, просто пятнышко света.
Это же тоже всё компьютерные технологии, поэтому мы их постоянно используем.
Сложные какие-то эффекты используем гораздо реже, потому что они дорогие. Но тоже используем.
- А дорогие почему? На компьютере программа.
- Но всё равно это дорого. Во-первых, чтобы снять на компьютере, ты должен специальным образом подготовить кадр, потом специальным образом иногда нарисовать, прорисовать какой-нибудь воздушный бой, истребитель, допустим, ты каждый кадр должен прорисовать.
Сложная технология, это всё дорого, ну, как компьютерная анимация. Вы же знаете, что современный мультик стоит по деньгам иногда дороже, чем игровое кино.
Казалось бы, сидит человек за компьютером и рисует что-то, что тут дорогого?
Нет, это всё очень дорого. А мы используем, например, трюковые какие-то сцены, иногда страховка на актёре или на каскадёре, мы эту страховку можем на компьютере спрятать, и её не будет видно.
- Закрасить.
- Да. Ну, вот такие вещи. Когда на зелёном фоне что-то снимают, чтобы потом подставить какой-то фон, например, там, город за спиной героя где-нибудь, если мы снимаем в декорации, можем снять сцену на крыше дома, например, внутри в комнате. Повесить зелёную тряпку, пустить потом картинку города, такое приходится делать.
- То есть теперь таких понятий, как…
- Нет. Эти термины все остались, маска, это всё есть, но это всё уже компьютерное теперь.
- И вы сидите долго потом за компьютером?
- Нет, это всё специалисты делают, я просто ставлю задачу, принимаю или не принимаю работу, просто вижу готовую работу. Самое дешёвое – это мой участок, конечно. Это специалисты по спецэффектам делают.
- Но когда вы снимаете, вы уже имеете в виду?
- Конечно.
- Скажите мне, как складываются ваши отношения, как вы относитесь к музыке?
- Бесконечно важный параметр.
- Это же… Плохая сцена, а музыка пошла – и всё заиграло. И сцена оказывается хорошая. Помните фильм «Последний дюйм», смотрели?
Кадр из фильма "Последний дюйм"
- Конечно.
- Хороший фильм Курихина и Вульфовича. Ну, там тащит он его по песку, тащит, тащит, смотреть было невозможно.
А как только поставили, положили на музыку, на эту песенку: «Какое мне дело до вас до всех, а вам до меня».
«Бен! Бен!» - кричит герой, и мальчик, и сцена заиграла совсем другая. В каждой картине ведь есть композитор.
- Да. В каждой картине есть композитор, композитор – это отдельная, очень интересная личность, твой соавтор в каждом фильме, это очень важно, очень здорово.
И, конечно, вообще постпродакшн – это, конечно, самое прекрасное время, когда ты работаешь. Это не съёмки, ад съёмочный – это ужас. А когда смонтировано уже всё, когда всё заиграло на склеечках, на монтаже, а потом ты ещё приходишь…
- Хороший жест, прямо как женщину обнимаешь…
- Да. И когда ты с композитором работаешь, а я люблю, получилось у меня так, что я работал с несколькими композиторами, и ближе всех, пожалуй, я сошёлся с таким замечательными композиторами, как Александр Пантыкин и Сергей Скрипников. Вот это мои самые, пожалуй…
- Скрипников?
- Да, Скрипников. Скрипников – он выходец из рока, он играл в разных группах, был гитаристом, сейчас он, в основном, занимается написанием музыки, а Александр Пантыкин когда-то начинал в легендарном свердловском рок-клубе, когда все оттуда выходили, он был лидером группы «Урфин Джюс», многие до сих пор её помнят, он был её фронтменом, солистом, главным музыкантом.
- Мне стыдно, но я не знаю, что такое «фронтмен».
- Фронтмен – это тот человек, который…
- Её лицо?
- Да, это главный человек от группы. Группа «Queen» - это Фредди Меркьюри, все знают, и так далее.
Саша Пантыкин – очень талантливый, невероятно профессиональный именно кинокомпозитор.
Я с ним столкнулся впервые на проекте «Кадеты», у меня было четыре серии фильма детского «Кадеты», и я всё пытался найти музыку, которая должна была быть такая… Мальчишеская, азартная, увлекающая, какая-то прекрасная, живая, боевая музыка.
Есть такой не то, что приём, обычно, когда режиссёру нравится какая-то музыка, он хочет, чтобы похожее что-то было в фильме у него, он берёт какую-то музыку и показывает композитору, мол, что-то в этом роде, что-то вот такое. Но здесь есть вот этот ужасный зазор между «что-то такое» и «должно быть что-то другое, но в чём-то такое», а вот в чём такое – это не каждому удаётся объяснить.
У меня были случаи, когда я показывал «что-то такое», и мне делали эту же музыку, две ноты переставили, ты эту же музыку слушаешь:
- Нет, не это.
- Ты же это показывал.
- Да, я показывал, я хочу такое, но не это ни в коем случае.
Так вот, с Сашей Пантыкиным такого никогда не было, я ему показал мелодию из фильма «Миссия невыполнима», знаменитая очень мелодия, в качестве образца, он сказал: «Угу», и мы через пару дней с ним встретились, и он мне дал совершенно другую музыку, совершенно другую музыку, но в чём-то абсолютно такую, как в «Миссия невыполнима».
И с тех пор мы много с ним сделали вместе проектов, он всегда меня прекрасно понимает, и мне с ним невероятно комфортно, с Сашей Пантыкиным, замечательный совершенно композитор, очень азартный, очень творческий человек, который, не считаясь ни с временем со своим, ни с затратами нервов, сил таланта, он работает до тех пор, пока не получится то, что нас обоих с ним удовлетворяет.
- А как пишут музыку? Оркестр?
- Иногда оркестр, но я ни разу не писал оркестром… В нашей зоне сериальной практически этого не бывает. Это пишется на компьютерах, потому что сейчас в современном компьютере, у того же Саши Пантыкина, у Сергея Скрипникова, я думаю, что у любого современного серьёзного композитора, который пишет музыку на компьютере...
Знаете, есть такая программа, в которой каждая нота, которую ты можешь представить, эта нота сыграна реальным живым музыкантом… Например, у него есть венский симфонический оркестр.
И реальный венский симфонический оркестр напилил ему все ноты на всех инструментах. И ты включаешь, там, флейты, и у тебя флейты венского симфонического оркестра, и он на них играет, и ты слышишь, как звучит венский симфонический оркестр.
И только какое-то очень наточенное ухо, например, моё ухо не различает звучание оркестра и от этих вот живых инструментов из компьютера, они живые, там ты слышишь дыхание иногда музыканта, который дует воздух, или скрип пальцев по струнам, по виолончели или контрабасу, всё это есть.
То есть звучит очень хорошая музыка.
- То есть вы сидите с композитором и слушаете?
- Нет, обычно мы встречаемся…
Если вам про технологию рассказать, то обычно композитор получает уже готовый монтаж.
В это примерно время, когда он получает монтаж, мы с ним встречаемся и разговариваем, просто размахивая руками.
Я обычно пытаюсь объяснить, что я хочу получить.
- На пальцах.
- Да. Я обычно приношу флешку и две-три-пять-десять каких-то мелодий, которые мне кажутся примерно тем, что я имею в виду.
Эти мелодии ему остаются, мы расстаёмся, через какое-то время прихожу, и в его компьютере уже лежит некий набор мелодий, и они уже там где-то положены.
Иногда мне не нравится, почти всегда не нравится.
- «Мне просто это не нравится! Я не понимаю, как эта музыка в моих фильмах. Но композитора я люблю».
- И вот так поговорим два-три раза, нащупав какие-то ходы, мы начинаем друг друга понимать, как-то со второго-третьего шага, и вот это моё сразу попадание.
Например, такой был композитор, он умер, к сожалению, несколько лет назад, Марк Минков, классик, Марк Минков, да. И мы с ним тоже сделали проект, «Эффект домино».
И мы с ним не успели по-настоящему долго поработать, мы с ним встретились несколько раз, этот этап у нас прошёл. Руками помахали, о чём-то поговорили, он посмотрел монтаж и заболел.
С ним случился инфаркт, он уехал лечиться в санаторий после острого периода. К этому времени он написал пять мелодий, просто образцов мне дал. Из этих пяти мелодий две были так себе, а три были очень хорошие.
И вот эти три мелодии мы потом с другим композитором, которого он мне назвал, с одним из его учеников, мы их доводили до ума, аранжировали, использовали их… Ведь что такое киномузыка?
Может быть, вы замечали, что обычно это делается так: некая мелодия в развитии, как положено, она делится на какие-то части, в развитии с разным инструменталом, в разных видах аранжировки она играется примерно три-четыре минуты, вот эта большая мелодия, но в самом фильме редко, когда используется целиком, чтобы она так играла три-четыре минуты, такого просто места нет для этой мелодии, и обычно оттуда выдёргиваются такие «ниточки из каната».
Здесь одно сыграет, там другое, там третье, и может быть, целиком она сыграет в титрах только один разочек. А вот эти вот нотки оттуда, созвучия, фразы музыкальные, ты используешь в фильме.
И потом ощущение, что это – единая музыка, потому что все вот эти звучащие звуки, иногда просто «бум-бум-бум», там три нотки какие-то для создания настроения, они всё равно из этой главной темы, так это делается в кино и…
- А сами вы в музыкальном плане?..
- Сейчас я просто одну вещь ещё скажу.
И что волшебно совершенно получается, это просто для меня тоже такой маркер того, что всё правильно мы смонтировали, совершенно удивительное ощущение бывает, когда готовый монтаж, и ты берёшь какую-то музыку и прикладываешь, просто раз – и оказывается, твой монтаж, он совпадает с музыкальными акцентами, и всё получает новый поворот, вот это совершенно волшебное ощущение, потому что законы монтажа, музыки, любого искусства – это одни и те же законы, там везде эти гармонии, гармонические соотношения и длины интервалов монтажа, и длины музыкальной фразы, и какие-то другие, непонятные для меня связи, они все срабатывают.
И, конечно, удивительное ощущение, как будто плоское изображение у тебя получает новое измерение, это потрясающе, и именно даёт музыка это.
- В музыкальном плане вы как? Окончили музыкальную школу, у вас есть музыкальный слух?
- Нет, не закончил, у меня, к сожалению, слуха нет вообще, и когда я в самодеятельности…
- Вы можете напеть?
- Напеть я могу, но этого лучше не делать.
Потому что, когда я в самодеятельности институтской и школьной когда-то в юности участвовал, у меня было вечное жёсткое условие, что, если я оказываюсь во время хорового какого-то пения возле микрофона, я не должен какие-то звуки издавать, только можно рот открывать, потому что я сразу всех сбивал, потому что я пел с энтузиазмом, громко, с отдачей большой, но не то, что нужно.
С этим у меня проблемы, но у меня дефект слуха специфический: у меня хорошая музыкальная память, я помню музыку, я её узнаю, я в принципе могу про неё говорить, я могу ставить композитору задачу, где я хочу валторну, где я хочу какие-то синкопальные…
- То есть разбираетесь, где валторна, где фагот, где флейта, где гобой…
- Чуть-чуть. Для того, чтобы работать в своей профессии, мне этого, в принципе, достаточно.
- Почему в ваших фильмах (поскольку я не все видел, могу ошибаться) нет песен? Это ж такая штука потрясающая прозвучала сегодня.
Песня в сериале, а завтра идёшь и слышишь, как её поют, играют, напевают, демонстрируют, исполняют.
Вспомните песню «Король-олень» из фильма Павла Любимова, вспомните «Капли датского короля», забыл, «Женя, Женечка и «Катюша»» кто снимал…
- Мотыль.
- Мотыль, у которого вы учились. И они же оттуда все получились…
- А напомните за последние пять лет какую-нибудь песню из фильма.
- Вот я и хочу понять, отчего это происходит. Я уж не говорю: «Вы помните то время?
«Парней так много холостых на улицах Саратова…» Или совсем старое, да? «Ой, цветёт калина в поле у ручья…» Это всё же из кино, «Моя любовь», песни Дунаевского, да даже «Широка страна моя родная, много в ней лесов, полей и рек», Дунаевский и Лебедев-Кумач.
Василий Лебедев-Кумач и Исаак Дунаевский
- В 1936 году написана.
- Да.
- «Где так вольно дышит человек».
- Это фантастика по попаданию и по тому…
- По троллингу, как это сейчас называют…
- Да.
- По поводу песен.
Я, конечно, всегда мечтал написать хит, создать хит, чтобы он «пошёл в народ», но я, во-первых, в это не то, чтобы не верю, я к этому отношусь с опаской, я…
Вряд ли кто-нибудь нас, конечно, смотрит, но, может быть, у нас есть зрители, а уж совсем маловероятно, что среди зрителей есть те, кто смотрит наши сериалы, но если бы такие были бы сейчас, то со мной бы согласились, что у нас много звучит песен в сериалах, на титрах особенно.
Включаешь какие-то титры, пошли – и звучит обычно какая-нибудь песня.
И это какой-то бледный, какой-то невнятный, кошмарный поток, я никогда не хотел оказаться в этом потоке. Никогда не хотел.
По мне, так лучше какая-то запоминающаяся мелодия, просто мелодия, чем какие-то невнятные, мутные слова. Я этого избегал, но трижды у меня были песни, если хотите, я об этих вещах расскажу.
Первую песню… Ко мне пришёл актёр и сказал: «Я написал песню для нашего сериала», это было в сериале «Продолжение следует», у меня снимался прекрасный актёр и музыкант Андрей Аверьянов из «Современника», у него своя группа, «KOMUZAZO» называется, а «KOMUZAZO» - это, если прочесть вместе, «Кому за 30».
Он очень хороший поэт, прекрасный музыкант, актёр блестящий, человек очень славный. Наверное, мы дружим. Есть какое-то небольшое количество актёров, я со всеми дружу, но просто дружба – это такой обязывающий термин…
- Скажем, не «дружу», а «дружен»…
- Я дружен со всеми, у меня, может быть, два или три человека за все эти годы, с кем я сталкивался, с кем у меня остались плохие отношения, это казуистика, в остальном я дружен с большинством актёров, с кем я работал, мне кажется, по крайней мере, может, я ошибаюсь, может, меня все ненавидят, кто их знает, но так вроде дружим.
Так вот, Андрей мне написал песню совершенно без моего заказа, без моей просьбы. И она попала удивительно в настроение самого сериала. Ностальгическая песенка парня, который возвращается куда-то…
Некий человек и дорога. Песенка об этом, простая, в таком псевдобардовском стиле написана, такой вот рок городской, что-то в этом роде.
Просто под акустическую гитару спетая. Он её подарил, я её использовал в этом сериале. К сожалению, так как…
- Даже не заплатили деньги?
- Может быть, заплатили какие-то копейки, не знаю даже. Но по-любому он мне её просто отдал.
Мы этого не упомянули, но на этом сериале у меня были проблемы с продюсерами, и так как он был очень сложный, там было три времени, три состава актёров, был очень сложный монтаж, в какой-то момент, в самом финале продюсеры струхнули, им показалось, что это сложно, они влезли в монтаж, начали править за мной монтаж, а я, как со мной это иногда бывает, я хлопнул дверью, разругался с ними, и окончательный монтаж делали без меня.
Но он уже был весь сделан.
- Скажите, а продюсеры умеют монтировать, они понимают? Крупный план, общий план, средний план, проезд, замена, смена…
- Нет, конечно. Ну, они же не сами, с ними работает всегда режиссёр монтажа. Это ж не то, что садится продюсер и начинает тыкать в кнопки.
Он говорит: «Давай, убирай эту сложность, давай вот это всё выкинем, поставим что-нибудь проще». Ну, продюсеры, я же не ругаю никого, мы же следим за этим, поэтому я не буду про это говорить.
Они что-то умеют, может быть, кто их знает, их же много разных.
- Говорят, что продюсеры – это всегда несостоявшиеся режиссёры.
- Вы знаете, например, Сельянов – он состоявшийся режиссёр.
- Да. И сценарист очень хороший.
- И поэтому он такой успешный продюсер, если говорить о продюсерах.
Ну, есть продюсеры, мы знаем Лукаса Спилберга, продюсеры, которые делают много фильмов, как продюсеры, они блестящие режиссёры, поэтому тоже это всё неправильно.
- Ладно, вернёмся к песне.
- Да. И вот он мне эту песню подарил, я хотел эту песню использовать, там было шестнадцать серий, я хотел, чтобы она звучала в каждой чётной серии, заканчивалась каждая чётная серия этой песней, чтобы она звучала целиком.
И у меня там был видеоряд, то есть как клип вставной, я надеялся, что после того, как все эти шестнадцать серий прозвучат, песня запомнится, восемь раз спетая. Но так получилось, что она звучит один только раз, в самом конце, и это вопрос был, так как в этом фильме было много из находок наших просто выброшено в помойку, потому что делали монтаж без меня, это редкий случай, в остальном монтажом всё-таки финальным занимаюсь я.
- Почему слово «помойка», а не «корзина»?
- Ну, корзина, но помойка – более экспрессивное, согласитесь, слово. И дважды я использовал, я делал песни немножко по-другому.
В первый раз это было следующим образом: мы поехали со сценаристом «Кадетов» Игорем Евсюковым… Короче, мы поехали со сценаристом изучать материал.
И мы поехали в Нижегородский кадетский корпус. Была очень интересная такая поездка у нас, посмотрели, как на самом деле живут ребята в кадетских корпусах, как они себя живут, какие у них взаимоотношения, в чём-то нам это помогло.
Но там было что забавно – мы чувствовали себя такими персонажами фильма «Шоу Трумана», может быть, кто-нибудь помнит этот фильм, когда человек оказывается внутри спектакля, он один не в курсе, что разыгрывается спектакль, а вокруг для него работает огромная команда артистов, он один ведёт себя натурально.
Так вот, мы были в этом кадетском корпусе, нам всё время показывали какие-то красоты невероятные, и нам казалось, что мы попали в какую-то декорацию.
Вот представьте себе кадетский корпус. Детишки разного возраста, может быть, от восьми лет до пятнадцати-шестнадцати, которые живут в невероятно живописных домах из старого красного кирпича, это заброшенный аэродром.
Рядом взлётно-посадочная полоса стратегических бомбардировщиков, проросшая травой вот так вот по квадратам этим.
Просторно, немыслимо красиво, их педагоги – бойцы-десантники. Они с этими мальчишками рукопашный бой осваивают, они бегают с какими-то ружьями, ну, мы ходили, просто какая-то декорация, нам всё время казалось, что мы в какой-то декорации.
И в последний день это вообще было очень сильное ощущение, я говорю: «Мы пойдём на побудку, встанем с вашими кадетами, посмотрим, как у вас утром разводные занятия происходят. Говорят: «Ну, хотите – приходите».
Мы пришли в казарму к ним, побудка, все встали, там что-то им сказали, мол, выходим, казарма опустела, мы такие стоим вдвоём с Игорем…
Как же его фамилия…
У него фамилия, как у милиционера, который расстрелял гастроном пару лет назад, помните?
- Евсюков?
- Евсюков, да.
- Хорошенькая ассоциация!
- Я помню, что их два таких, да. Игорь Евсюков. И все ушли, мы вдвоём стоим, я говорю: «Ну, пойдём во двор смотреть, что дальше. А вот это что за дверь?»
Открываю дверь, заходим, а там стоят пять человек, просто заготовленных каких-то парней-кадетов, с гитарами в руках, я только сделал шаг, они брымс – и начинают играть песню.
Невероятно жалобную, трогательную песню, такую дворовую про одуванчики, песню про одуванчики, как был парень, полюбил девушку, девушка его провожает в армию, он идёт в армию, девушка его ждёт, он попадает в воздушно-десантные войска, прыгает, парашют не раскрывается, он разбивается, потом эта девушка уже стала взрослой, она идёт с мальчиком, и мальчик смотрит в небо и говорит: «Мама, что это такое падает, похожее на одуванчики?»
Мама горько заплакала: «Это, сынок, десантники». Это вот припев такой про одуванчики и десантников. И вот они мне сыграли, эту песню спели, я облился слезами, глядя на них.
Это было так немыслимо трогательно и неожиданно, что я просто был поражён. Мы уехали сюда, сделали сценарий, начали снимать это всё, даже ещё до съёмок.
Когда сделали сценарий, я сказал, что здесь, конечно, должна звучать эта песня. И я сделал её в двух вариантах.
В одном месте у меня сидят мальчишки и так нестройно на гитаре её что-то брямкают, поют не целиком, а целиком она у меня звучит в симфоническом варианте с профессиональной певицей, причём, знаете, певицу эту я тоже нашёл, есть Гарик Сукачёв, бесконечно мной любимый руководитель рок-группы, и у него есть песня «Ночной полёт», и там звучит на бэк-вокале, даже не на бэк-вокале, женским голосом идёт тема, и текст поётся, невероятной красоты женский голос.
Я не знал, кто поёт у Гарика Сукачёва, я нашёл, через знакомых вышел на эту команду, подошла такая Лена Трофимова…
- Кого она убила?
- Никого она не убила, я её нашёл, позвал, и она мне спела эту песню про одуванчики. И песня звучит в фильме.
Там лирический такой длинный кусок, она поёт, а Пантыкин Саша написал просто оркестровую такую мощную музыку с профессиональным голосом, и вот эта дворовая песня в исполнении профессиональной певицы с профессиональным голосом, мне кажется, очень хорошо звучит в фильме.
И во второй раз я так же примерно сделал, в «Топтунах» тех же, в которых вы у меня блестяще сыграли роль, я думаю, мы как-то найдём повод показать.
- В «Топтунах» или в «Охоте»?
- В «Топтунах». Вы же в «Топтунах» у меня сыграли…
- В «Охоте»?
- В «Охоте», простите.
- Прощаю.
