Продолжаем публикацию беседы Владимира Владимировича Шахиджаняна с режиссёром Сергеем Михайловичем Артимовичем: о доходах, скромности, любви к актёрам.
Видеоверсию можно посмотреть здесь.
Данила Трофимов, редактор 1001.ru
Владимир Шахиджанян: — Скажите, пожалуйста, вы закончили «Кадеты», отдохнули, и что было дальше?
Сергей Артимович: — Я отдохнул, и какие-то были у меня тогда с кем-то разговоры, переговоры, и мне предложили снять те же люди, десантники, которые нас консультировали на фильме «Кадеты», мне предложили снять документальный фильм об истории воздушно-десантных войск. И я тогда с удовольствием этим занимался какое-то время…
— Это не «Путешествие в Атлантиду», это другое?
— Нет, «Путешествие в Атлантиду» я снял задолго до этого в Белоруссии.
— Это был девяносто второй год?
— Да. А это был уже две тысячи пятый год. Кстати, «Путешествие в Атлантиду» — интересный фильм, если уж вы о нём упомянули, это была любопытная очень история, короткометражный, делал с огромным удовольствием. На первом фестивале «Листопад» я показывал фильм Олега Ковалова «Сады скорпиона», который получился путём перемонтажа советского пропагандистского детективного фильма «Случай с ефрейтором Кочетковым» и большого очень количества кинохроники. Ковалов смог из этого совершенно адского советского трэша, такого антишпионского и сталинистского, и всего другого видеоматериала, который он использовал, сделать совершенно поразительный фильм о времени и о непонятности человеческих отношений. Он эту детективную интригу разрезал на кусочки и запутал зрителя абсолютно монтажом, и зритель не понимал, шпионы противостоят герою, не шпионы, время противостоит ему, космос ему противостоит, собственные страхи и так далее. И получился большой, философский, очень интересный фильм «Сады скорпиона». Его знают, я думаю, к сожалению, только специалисты, фильм очень интересный. И я так проникся этой идеей, что можно взять и что-то перемонтировать, что начали у меня возникать какие-то мысли на эту тему. И мне показалось интересным сделать следующее: я подумал, тогда меня вообще это очень интересовало, только распался Советский Союз ещё недавно, и я видел, как…
— 1991 год?
— Да. В 1991 году он просто перестал существовать, но ещё потом агония его продолжалась… до сих пор.
— Это всё вы, белорусы!
— При чём тут белорусы? Это ваши приехали к нам.
— А где это всё состоялось? В Беловежской пуще!
— Ну, инициатива была от вас, конечно, от москалей. И мне показалась интересной мысль о том, что Советский Союз, исчезнув, превратился в какую-то закрытую цивилизацию вроде египетской, вроде шумеро-вавилонской, которая оставила после себя очень разработанную культуру. Мы же говорим: «Советская песня» и понимаем, что это за песня. Мы же говорим: «Советский фильм», абсолютно понятно, что это такое. Советская книга, советская поэзия, советский кинематограф. Мы посмотрели старый советский фильм — и мы понимаем, какой это фильм. И вот об этом думая, я придумал фильм, который снял тогда в Белоруссии. Там тоже были странные интриги местного Союза кинематографистов, там они пытались меня использовать в каких-то своих разборках, и мне предложили вдруг снять фильм неожиданно, когда я от них уже давно ушёл, уже «Листопадом» я не занимался. Я сделал следующее — я снял историю, снятую субъективной как бы камерой про некоего человека, прилетающего на некую планету, как я для себя придумал, текста не было в этом фильме, ни слова, но было субъективно снято. Мы прилетаем на некую планету, она пуста, она покрыта руинами, развалинами. Деревня, город, советский клуб полуразвалившийся, советская школа, разбросанные следы детей, паркет вскрыт, какие-то кучи противогазов, советские какие-то артефакты, и всё давно заброшено. Проросла трава, деревья… Никто не снимает с яблонь яблоки, стоят во дворах, город, покрытый бурьяном, и мой персонаж, вот это альтер эго, он идёт через это всё, и время от времени он откроет дверь в библиотеку, и оттуда — фррр! — какие-то образы советские, откроет дверь в школу — фррр! — образы. И вот это населённая духами советскими мёртвая планета. И он идёт за чем-то, мы не понимаем долго, он идёт по этому странному пространству и приходит в дом, где он когда-то жил. И комнатка, где когда-то его колыбелька стояла, мы понимаем это из монтажа, мы видим, как это было когда-то, в этих его прошлых картинках. И он приходит сюда, чтобы взять что-то на память себе, берёт калейдоскоп в школе, и он отсюда уходит навсегда, этот персонаж. Но мы знаем, что, если ты куда-то пришёл, вернулся и собираешься уходить дальше, надо посмотреть в зеркало напоследок. И в самом конце этого фильма, дойдя до своей детской комнаты бывшей, он заглядывает в зеркало, и мы видим, как в кадр влезает такая страшная морда в костюме химзащиты, а здесь до сих пор ничего подобного не было, только иногда перчатка выдвигалась из-за камеры и брала там, яблоко срывала просвинцованной резиновой перчаткой. И вот он глянул на себя в зеркало, ушёл, и мы видим значок «Здесь нельзя находиться! Радиация!», я всё это снимал в Чернобыльской зоне, эту историю. И намонтировал этих картинок. Получилось кино «Путешествие в Атлантиду», я очень люблю этот свой старый фильм. Он в Белоруссии до сих пор считается… Это про Чернобыль, его показывают в годовщину Чернобыльской аварии.
— Что вы делаете в перерывах, когда объявляете на съёмочной площадке: «Обед!» Кто-то, если это не в павильоне, привозит обед, люди едят, а вы ходите и думаете: «Что делать дальше? Как делать дальше? Что будет? Как будет?» Или я не прав?
— Вы правы. Просто у режиссёра такое на площадке, всегда своя жизнь, до режиссёра у всех есть дело. Всё время какие-то возникают вопросы, всё время ты что-то с кем-то какие-то принимаешь решения. Это непрерывный поток решений. Когда возникает пауза, а обычно она действительно возникает в обед.
— Вот я прерву вас… Так просто человек спрашивает:
— Вам не скучна ваша работа? Что вы делаете?
— Я сортирую апельсины. Большие — в большую ячейку, средние — в среднюю, а маленькие — в маленькую.
— Неужели не скучна?
— Нет. Я же всё время должен принимать решения.
— Да. Работа режиссёра — точно такая же. И, в принципе, в течение дня, поначалу это сложно, это как-то было проблемой, не то, что проблемой даже, это требовало усилий от меня. Усилий, от которых я уставал. Я помню, когда у нас актриса, исполнявшая роль мамы мальчика…
— Это где?
— В «Кадетах», на первом проекте, она закончила съёмку, а у нас ещё продолжался съёмочный период, и она выставила, как иногда актёры делают, пару бутылок коньяка, и мы в обед выпили по рюмке, что-то в этом роде было… Я помню, как я… Это даже после съёмок было, это была озвучка, она озвучивала свою роль и собиралась уезжать, и мы уже после смены выпили очень небольшую какую-то дозу, я просто люблю и много могу выпить алкоголя, в принципе, хорошо переношу это всё. Выпили какую-то крошечную дозу, и я помню, как меня это срубило, просто, как будто выпил полтора литра водки, а я весь съёмочный период ничего не пил, я был в таком адском стрессе от постоянной необходимости принятия решений, и, так как это было непривычно для меня, у меня был очень низкий КПД психологический. И я помню вот это вот психологическое опьянение, которое тогда пережил, это тогда осталось у меня в памяти очень сильно за счёт очень сильного нервного напряжения. И вот это напряжение, оно постоянный фон работы режиссёра. Но со временем оно становится привычным, это усилие ты всё время держишь, и ты принимаешь решения с реквизитором, с художником по костюмам, с планировщиком, с тем, кто находит тебе локацию на следующий день… Например, тебе звонят, говорят: «Нам не разрешают снимать на этом чердаке». «А что можем сделать?» «Либо чердак, который вам не понравился, либо в гаражах». И ты должен сейчас принять решение, вот сейчас, там люди слушают, они звонят тебе из Горисполкома. И вот это надо сейчас решить. И так далее, и всё время ответственность какая-то высокая, тебе говорят: «Машина, которая у нас снималась всё время, сквозная, она сломалась. Что будем делать? Её просто больше не будет. А какие будут решения? А машина в проезд, сцена проезда, садятся в машину, едут, выходят. Эту машину мы снимать можем, она сломалась, когда будет починена – неизвестно. Что делать?» Ты должен сейчас принять решение. И ещё что-нибудь такое же, бесконечно важное. И вот это постоянная, постоянная, постоянная работа, только ты этим не занимаешься, когда работает камера, когда ты говоришь: «Мотор!», все замолкают, ты говоришь: «Стоп!» - к тебе подходят: «Сергей Михайлович, а вот ещё такой вопрос…» Пока там переставляется камера, ты должен ещё что-то такое же адское непременно решить. Поэтому, когда вдруг возникает пауза, обычно во время обеда, эта пауза… Все пообедали, все закемарили, а часто в кино ведь все очень сильно работают. Осветители таскают тяжёлые приборы, звукорежиссёры сидят тоже в этих наушниках сосредоточенные, в очень некомфортной своей среде, они слушают, гримёры тоже заняты своим… А обед… Все поели – пятнадцать минут, а ещё впереди либо полчаса, либо сорок пять минут, как договоришься с группой, обед либо час, либо сорок пять минут. Я стараюсь, чтобы обед был покороче, потому что это лишние пятнадцать минут, это очень много для работы, кадр можно снять за пятнадцать минут, это очень много. И вот в этот обед, когда вся группа поела и успокоилась, это пауза, которая… В течение всего съёмочного дня другого ничего подобного нет. Я ухожу от всех, если есть такая возможность, я просто ухожу. Я просто ухожу, чтобы никого не видеть, и брожу где-то один. У меня всегда рация висит, если что, меня позовут. В лес, если это в лесу, или куда-нибудь за угол, если это в городе где-то, я пытаюсь побродить. Я так провожу время, вот я и ответил на ваш вопрос. Каждый день проблемы – вот в этом смысле можно сказать, что это однообразие. Но то разнообразие, в котором мы живём в кино, я даже не могу себе представить, какая ещё профессия есть по тому объёму разнообразных впечатлений, которые человек способен получить. Кино — самая разнообразная профессия. День на день не похож ничем. Даже, когда ты сидишь в одном интерьере, ты входишь в интерьерный павильон и сидишь там несколько недель, допустим. Всё равно это разное всё, разные сцены, разные состояния. И актёры, всё время ты снимаешь разное. Но от того, что у нас всё время меньше объекты, у нас меняется погода, у нас меняется время года, у нас меняется просто всё, и день на день абсолютно не похож. Этим прекрасна наша профессия.
— А где у вас павильоны? Какая-то своя студия? Или каждый раз по-разному.
— Нет, каждый раз по-разному, продюсеры решают. Это может быть павильон, построенный в гараже каком-нибудь просто, это может быть, где угодно, павильон может быть построен на площадке, на улице, в любой квартире, ну, не в любой, но где-то, в каком-нибудь ангаре, как удобно продюсерам…
— А не режиссёру?
— Нет. Мне, надо, кабинет, допустим, с венскими стульями, вот что мне надо. А где этот кабинет — это уже не моя проблема, это где им удобно, где им будет дешевле, пусть строят. Мне главное, чтобы была картинка. Какая мне разница — это будет на «Мосфильме», на киностудии имени Горького или это будет в Звенигороде, в бывшем гараже.
— А ехать, актёрам, вам…
— Ну, я тут не капризничаю, мне всё равно, если это выгодно, я сяду, и меня отвезут, какая разница?
— Утром за вами приезжает машина, и вечером она отвозит домой?
— Конечно, да.
— И всегда есть стул с надписью «Артимович» или «Режиссёр»?
— Ну, надписи нет, стул есть.
— Скажите мне, как вы смотрите материал после съёмки? Сразу же теперь можно смотреть?
— Конечно. У нас есть такое понятие «плейбэк», и я на первом только своём проекте, на студенческом, работал ещё в старой технике без плейбэка, у нас не было… Видеоконтроль, если говорить по-русски, это видеоконтроль, просто видеосигнал из камеры выводится, из любой причём камеры, плёночная, не плёночная камера, там есть такая сейчас возможность вывести на видеомонитор и там же видеомагнитофон. Во-первых, мы смотрим, когда снимаем, мы видим то, что видит камера. А раньше для того, чтобы понять, что видит камера, режиссёру нужно было идти и смотреть в глазок.
— В окуляр.
— И мы никогда не знали, что именно камера снимает. Оператор нам показывал: «Здесь мы начинаем, а потом камера доедет, и мы вот так увидим». Мы могли только довоображать этот кадр, а потом плёнка уходила на проявку, она приезжала через какое-то время, с неё печатали позитив, мы смотрели и говорили: «Боже мой, а кто оставил пальто в том кадре? Мы не видели его, не заметили». Сейчас мы всё это видим, мы это видим в процессе реального времени и потом можем к этому всегда вернуться, потому что есть набор снятого материала, отснятое видео всегда у нас под рукой. И когда мы снимаем продолжение какой-то сцены и сомневаемся, с какой стороны мы делали в прошлый раз, допустим, синяк герою. Иногда мы снимаем… В кино же всё время идёт непоследовательно съёмка. И мы снимаем, например, грим после драки задолго до драки. Мы сняли его рассеченную скулу, допустим, окровавленную губу, фингал какой-то под глазом, а потом, когда мы снимаем уже драку, я говорю постановщику трюков, что обязательно должен быть какой-то сильный удар с левой стороны, должен быть какой-то удар с правой, чтобы оправдать эти вещи. И для того, чтобы был материал, о чём говорить, мы ему показываем загримированное лицо, и он смотрит и говорит: «Ага… Ну, тогда давай мы вот здесь треснем табуреткой, а здесь коленкой добавим», уже исходя из нашего грима. Ну, как один из вариантов, не всегда так…
— И как часто вы переснимаете тут же, с ходу?
— Что значит «переснимаю»?
— Ну, посмотрели — совсем плохой.
— Это называется «дубль снять». Сразу снимаем тут же дубль, конечно. Мы снимаем столько дублей, пока я не буду доволен тем, что мы сняли.
— Но раньше-то была экономия плёнки дубля, а теперь?
— Ну, да, но это уже давно уже никакой экономии нет.
— А по времени? Продюсер не кричит: «Хватит!»?
— Понимаете, время ведь на съёмку…
— Понимаете, нет предела совершенству…
— Да, конечно.
— «Ну, что ты снимаешь? Уже двадцатый дубль! Ну, чем он отличается от девятнадцатого? Ну, вот не так козявку убрал или так. Пора бы снимать, уже следующая сцена сейчас, вон, уже темнеет!»
— Такое бывает. Такое бывает, но, во-первых, я уже и сам понимаю, что уже нет смысла повторять не удовлетворяющие тебя дубли, и если что-то такое всё время не получается, можно всегда вмешаться, можно что-то упростить, например, что-то изменить и сделать так, как это будет приемлемо. Вообще, понимаете, в отношении к творчеству есть такой подход — у моих любимых братьев Стругацких в романе «Хромая судьба» персонаж, писатель, говоря о своём друге, поэте, рассуждает о двух подходах к творчеству. Друг его в книге «Хромая судьба» имеет манеру звонить ему посреди ночи, днём и говорить: «А вот как тебе такая строфа, такое слово?» И пробовать на нём какие-то свои выражения, найденные какие-то звуко- и словосочетания. И вот герой в ответ на это рассуждает, и, мне кажется, это правильный подход, он абсолютно стал моим — не так уж важно, какое ты используешь слово, а в нашем деле не так уж важно, какой ты используешь ракурс, то есть это важно, но их может быть много разных. И ты можешь одного и того же впечатления от зрителя добиться большим количеством приёмов. То есть, если ты хочешь… В принципе, каждую сцену, особенно, если это не очень важная сцена, можно снять по-разному, можно снять сложно, с большим количеством кадров, можно снять одним кадром, можно снять так, можно — сяк… Главное — избежать абсолютной неприемлемости. Бывает такая вещь — вот нельзя это слово употреблять! Если ты говоришь о любви, условно говоря, нельзя употреблять слово «бульдозер». Оно неуместно в этом наборе слов. Так же и мы, когда делаем какую-то сцену, решаем какую-то свою задачу творческую, мы можем по-разному сделать, но главное, чтобы не было ощущения, что это фигня какая-то совсем неприемлемая. А если приемлемая — значит, хорошо.
— Но раскадровку какую-то вы не делаете?
— Иногда делаем. В сложных ситуациях, в сложных сценах мы делаем всегда раскадровку. Это обычно трюковые какие-то сцены, это важные и сложнопостановочные сцены. Мы тогда делаем раскадровку. А в простых достаточно по технике, простых не по-актёрски, а по методу съёмки сценах обходимся без раскадровки, это уже отработанные какие-то механизмы работают.
— А что за «Казахстанский вектор» был у вас?
— Ну, это тоже была такая работа…
— Заказная?
— У меня все работы заказные. Это такой служебный, когда я пытался в Москву как-то пробиться, в какие-то структуры, с кем-то познакомиться, познакомился с продюсерами, и они мне предложили такую работу, документальный фильм по заказу какого-то странного общества казахско-российской дружбы, что-то в этом роде, какая-то структура межправительственная, им нужно было сделать какой-то видеоматериал о пограничном сотрудничестве России и Казахстана. Я с удовольствием за это взялся, это была прекрасная работа, ездили по Казахстану дважды, было две большие экспедиции, и одна из них с Владимиром Валентиновичем Меньшовым, он был у нас персонажем от автора в кадре, а ещё была с Юрием Сенкевичем, и он умер прямо во время нашей работы, мы с ним сняли, начали снимать, у нас было пара съёмочных дней, и он умер… Мы тогда позвали…
— Во время съёмок?
— Нет, не во время съёмки, но после нескольких съёмочных дней, мы с ним съездили в Астрахань, снимали там, а после этого он умер, и уже потом мы доделали проект с Меньшовым.
— И после «Крылатой пехоты России» вы сняли «Девять дней до весны»?
— Да.
— «Девять дней одного года», «Девять дней»…
— Ну, это случайно, никакой рифмы здесь нет. Это случайное название, которое, если хоть минимально задумывается зритель, это почти никогда не происходит, но парочка таких зрителей есть, которые спрашивают: «А почему такое странное название?» Никакого ответа нет, кроме того, что так называется книжка, роман Натальи Андреевой «Девять дней до весны», был экранизирован.
— Сколько серий?
— Это такой формат «TV-муви», это одна серия или, точнее, две серии в сериальном формате, как полнометражный фильм. Это полнометражный фильм, только телевизионный. Детективная история, которую я тогда, подпортив отношения с продюсерами, переписал сценарий достаточно сильно, сожалею, что испортил, но рад, что переписал, потому что история получилась просто о другом совершенно. Хорошая история, мне кажется, о любви, верности, дружбе, жертвенности с неожиданным финалом получилась, а в первоисточнике, в романе Натальи Андреевой был совершенно другой финал и другой смысл этой книги. Книга была о том, что всё продаётся, всё отвратительно и рыба ищет, где глубже, а человек — где лучше, что мне не нравится. А фильм стал о другом, что ради друга можно пожертвовать всем, даже душой, и взять на себя преступление. Там просто герой, у него любовная история, а в ключевой момент его друг, не будучи уверен, что его друг не подвергается опасности, ему кажется, что его друг сейчас погибнет, потому что брошенная возлюбленная, как ему кажется, хочет взорвать свадьбу. А он был в Чечне, и у него был опыт, и это из фильма понятно, у него был опыт, когда девочка вышла с цветами к колонне БТР и подорвала себя, и он видит, как идёт девочка с цветами брошенная, которая до этого просила его убить разлучницу, она однажды сошла с ума от любви и просила. И этот наш герой, друг нашего героя, достаёт пистолет и стреляет, убивает эту девочку. Потом выясняется, что это ошибка, чудовищная, страшная ошибка. То есть фильм, мне кажется, хороший, и он был хорошо очень воспринят публикой, я с удовольствием это вспоминаю, и был контакт с очень хорошей студией Валерия Тодоровского, Ильёй Неретиным, с замечательными продюсерами, интересными очень, это был очень интересный и полезный для меня опыт, тогда ещё мне не хватило мастерства профессионального, чисто ремесла не хватило…
— Опыта?
— Опыта, да. И соответствующего опыта и ремесла, чтобы, например, избавиться от такой вещи, как переработки. У нас большая проблема в кинопроизводстве — это переработки. Что такое переработка? Это понятное слово, когда люди работают дольше, чем положено, они остаются после работы заканчивать работу. В кино совершенно адовый режим, у нас двенадцатичасовой рабочий день. Никакие КЗОТы у нас не действуют…
— И в павильоне, и…?
— Всегда у нас двенадцатичасовой рабочий день. Причём начинается расчёт с момента, когда мы на площадку приезжаем, вот смена в восемь часов, все к восьми приходят, и до восьми двенадцатичасовой рабочий день. Сколько ты едешь — это не важно, в восемь часов ты должен быть на площадке. А у некоторых ещё пару часов занимает дорога.
— И они прямо на площадку приезжают или всё-таки со студии автобусом?
— Нет, прямо на площадку приезжают. Назначается место, если какой-то объект далеко, то каждый раз новое место сбора, так же автобус ждёт группу, и едут к точке, где будет съёмочная площадка. И в кино, конечно, сам по себе двенадцатичасовой день не прост чисто физически, это сложно работать. Но в кино ещё какая штука — при всей сложности и физической тяжести этой работы это всё волшебным образом сочетается с какой-то приятной расслабленностью. Потому что, хотя все всё время работают, каждый конкретный человек в каждый конкретный момент может ничего не делать. Это такой парадокс, такой удивительный эффект Гейзенберга, относящийся к кинопроизводству. Постоянно работает только режиссёр, хотя я знаю, что оператор считает, что только оператор, а режиссёр вообще непонятно, чем занимается, и так далее. И переработки — бич, бывают проекты, которые, вот слышишь просто: «У нас шестнадцатичасовые рабочие смены, четыре-пять часов переработка, это ужас». И люди так работают, вырабатываясь, уставая очень сильно и так далее, и вот на этом фильме «Девять дней до весны» у нас были почти хронические переработки, потому что я встретился с очень хорошим оператором Юрием Ахтямовичем Шайгардановым, одним из классиков наших, я всё время лелеял его, чтобы он не спешил свою операторскую работу делать, оператор — это… Перестановка камеры — это долго, поставить свет, выложить тележку, рельсы, чтобы проверить движение камеры, выставить мизансцену, это всегда сложно, и я на этом время не экономил. Хотя, наверное, я сейчас думаю, что я смог бы где-нибудь в другом месте ускориться, и мы могли бы более качественно работать, а тогда у меня было много переработок, это тоже было таким элементом напряжения, тоже были сложности на площадке из-за моего отсутствия опыта. Потом, пожалуй, уже после этого проекта у меня с этим в дальнейшем проблем не было.
— Скажите, какое у вас зрение?
— Ну, как… Вижу всех насквозь.
— Сколько «минус»?
— Два с половиной и три с половиной.
— Давно очки?
— Всю жизнь.
— А зубы часто болеют?
— Нет. У меня жена — стоматолог, вообще не болеют.
— А… Ну, ещё жена — стоматолог… Тогда, конечно… И все свои, да?
— Да.
— Как я вам завидую… Вообще: здоровье и режиссёр. Считается, что у режиссёра после сорока инфарктики, инфарктики…
— А посмотрите на этих режиссёров — воду на них возить можно. На Чарли Чаплина, на Клинта Иствуда — ломовые лошади все, в принципе. Режиссёрская профессия — она хороша ещё сочетанием вот этой всей нагрузки, в том числе эмоциональной и интеллектуальной, и физической постоянной необходимости себя поддерживать в какой-то форме, потому что я, например, мало сижу даже во время работы, я бегаю всё время, я всё время на ногах, просто моя органика этого требует. Есть режиссёры, которые не встают из-за монитора, даже подзывают себе актёров, чтобы сказать им замечание. Мне удобно так, самому двигаться. Тьфу-тьфу-тьфу, моё здоровье тоже вроде ничего, и, мне кажется, режиссёрская профессия, она с большим энергетическим выбросом ещё она сочетается с большой энергетической какой-то волной внутрь меня от того, что я делаю, от актёров, от группы…
— Да, вампиризмом это не назовём…
— Это такой приятный симбиоз всех со всеми.
— Что вам снится?
— Хочется сказать, что ничего не снится, но, наверное, что-то снится, но я снов не помню. Когда я работаю, мне обычно снится, что я на площадке, когда я не работаю, снится какая-то непонятная вещь, о которой думал заранее, когда придумываешь истории, что-то связанное с этим.
— Ну, вернёмся к Волкову, час которого был…
— Да.
— Что за история, откуда появилась? Где снимали, с кем снимали?
— Начались кризисные 2008, 2009 годы…
— 2007 год.
— А, седьмой год?
— Да.
— Разве это тогда было?
— Да.
— Ок. Я сейчас уже не могу вспомнить, как я там оказался, но как-то я оказался в компании Василия Григорьева, продюсера, который делал когда-то «Куклы», самым его знаменитым проектом были «Куклы» на НТВ, и они тогда начинали новый проект, это был купленный формат, немецкий детективный сериал, и они его перекладывали на русскую почву…
— Российскую действительность…
— Да… Ну, такой, стандартный по каким-то параметрам, непраймовый сериал из тех, которые идут днём. Но тут сам Григорьев, он творческий, интересный очень человек, он продюсер, в прошлом он, по-моему, журналист и с хорошей такой творческой какой-то основой, ему интересно было придумывать какие-то «фишки», и там было придумано стилистическое интересное наполнение. Там всегда завален горизонт, оператор всегда снимает, чуть-чуть завалив горизонт, такая странность немножко в этом мире. Персонажи достаточно интересные, там интересная цветокоррекция, такие кислотные немножко тона, а когда мы ещё на старте до съёмок пытались придумать идеологию этого сериала, придумали, что люди живут в такой сумеречной зоне, тогда ещё не было, по-моему, этих «Дозоров» лукьяненковских, но наши герои, они жили как бы в мире хороших, вот Волков, он живёт как бы на… Это метафора, они — нормальные люди, не оборотни. Но они живут в нормальном мире, у него отношения какие-то с дочкой, с роднёй, с бывшей женой, помощник Волкова, капитан Тарабрин, там с девушками какие-то дела, но они, когда надо, идут в сумеречную зону, где обитают преступники, где людей убивают, и они там наводят свой порядок и возвращаются в мирный, светлый мир. И эту вот странность изобразительную операторский и актёрский…
— Кто оператор?
— Лебедянский оператор, это хороший очень оператор, со своим видением, со своим…
— Как звали его?
— Если б я помнил, я бы сразу сказал… То, что Лебедянский, я рад, что я вспомнил… И эти решения, они были интересными, это было любопытно делать. И хорошие актёры, в принципе, там снимались, потом, когда произошёл какой-то… Уже после того, как я с этого сериала ушёл, там заменили главного героя… Тоже, кстати, забавно — играл один главного героя, потом его заменили, примерно похожий по типажу появился актёр Чиндяйкин, стали играть, в принципе, ни у кого не возникло вопросов, продолжилось это, и всё. Ну, ладно.
— Я забыл, вы до какого часа сегодня?
— До… Вот уже пять минут назад. Уже, в принципе, на этом нужно закончить.
— Ну, что ж, тогда мы на этом ставим многоточие…
— Андрей Лебедянский.
— Андрей Лебедянский.
