Продолжаем публикацию беседы Владимира Владимировича Шахиджаняна с режиссёром Сергеем Михайловичем Артимовичем: о сериале "Легавый", свойствах характера, выборе сценариев.
Видеоверсию можно посмотреть здесь.
Данила Трофимов, редактор 1001.ru
Кадры из сериала «Легавый».
Сергей Артимович: — «Легавый» был для меня в чём-то очень непростым проектом, хотя это был самый рейтинговый проект 2012 года.
Владимир Шахиджанян: — Странно, я не видел и не слышал ничего про «Легавый», но написал: «Легавый» — что привлекло в этой работе?»
— Да, сейчас я попытаюсь на это ответить, раз уж я заговорил, так вот, после завершения «Легавого» у меня столько накопилось к этому проекту отрицательных эмоций, что я не захотел снимать продолжение. Хотя это было просто, уже группа вся сохранялась та, что была, можно было просто перейти в другой проект, писался сценарий, можно было поучаствовать в написании сценария, и я не захотел этого. А если говорить о сериале «Легавый», он в чём-то был очень хорош и интересен, потому что действие происходит в очень «вкусное» кинематографическое время, в… каком же году? В 1952 году.
— За год до смерти Сталина.
— Да. Сталин ещё был жив, Берия ещё был у власти, и это немножко имело отношение к событиям, милиция в маленьком провинциальном городке на сто первом километре от Москвы. Ну, что такое сто первый километр, для советских людей объяснять не надо, а для прочих я скажу, что при советской власти была такая форма поражения в гражданских правах, когда какую-то категорию людей, склонных к правонарушениям, их выселяли и запрещали селиться ближе, чем сто километров от Москвы и от крупных городов СССР. И вот на сто первом километре города были переполнены таким криминальным, полукриминальным элементом, мелкие воришки, бандиты покрупнее, проститутки, спекулянты, вся эта, по советским меркам, чернь полууголовная и уголовная, она туда была оттеснена. И вот в таком городке происходят события сериала «Легавый». Возвращается фронтовик… Классическая ковбойская схема — возвращается с войны человек, через какую-то серию событий он оказывается в милиции, начинает служить в милиции в своём родном городе, где ближайший друг — местный «пахан» с бандитами, и он там пытается в этом всём жить. И сериал этот был очень хорошо воспринят публикой, это был рекордсмен года, ещё раз говорю, самые высокие рейтинги, хотя его показали, мне казалось, в очень неудобное время, в предновогоднюю неделю. Его показывали по шесть часов в день, по-моему, гнали, просто перед самым Новым годом. И люди почему-то не занимались закупкой мандаринов и ёлками, сидели, смотрели, как подорванные, этот сериал. Для меня это было совершенно изумительно, я никак не ожидал такого. Но сам сериал, к сожалению, не в обиду моему другу Сергею Кузьминых, автору сценария, он был, конечно же, на мой взгляд, очень поверхностным, потому что время очень непростое, вот это вот сталинское время. Безумно, по-моему, интересное время. А те сюжетные ходы, которые там работали, они, конечно, не из этого времени. Там коррумпированная «верхушка», там какие-то спекулянты, цеховики, которые появились гораздо позже, лет на пятнадцать, в СССР. Какие-то взаимоотношения людей — они были совершенно несоветские. И вот это меня очень мучило, потому что мы снимали мёртвого какого-то младенца, какого-то пытались создать, якобы похожего на советскую жизнь, абсолютно, на мой взгляд, на него непохожего, и вот это вот несовпадение и такое достаточно циничное сериальное несовпадение меня очень отвращало от этого проекта, хотя мне там довелось работать с прекрасными актёрами, с очень хорошей группой, мы снимали в Рыбинске, в очень интересных местах.
Теоретически рассуждать о чём-то мне приходится мало, к счастью. Мне жалко на это тратить время, мне жалко тратить время на слова. Поэтому я не люблю разговаривать по телефону, я вообще не люблю разговаривать, я люблю больше слушать. Странно, да? Мы два дня не можем меня остановить, я всё говорю-говорю, но так просто получилось, что мы вышли в этот формат, но мне гораздо более интересно слушать чем говорить, а когда я говорю, я стараюсь быстрее закончить говорение. В этом проблема.
— Есть закон психологии и восприятия говорения: чем медленнее я буду говорить, тем быстрее и лучше меня поймут. Чем быстрее и лучше я буду говорить, тем быстрее и лучше меня поймут (Владимир Владимирович говорит эту фразу нарочито ускоренным темпом). Два темпа, две речи…
— Я вас хорошо понимаю, когда вы быстро говорите, я тоже хорошо понимаю. Наверное, наверное. Но мне важно высказать мысль и перейти к следующей какой-то мысли. Это подсознательное.
— Торопливость — вообще не ваша черта характера?
— Мне кажется, я адекватен. Не торопыга я, понимаете?
— Адекватен!
— Когда надо, я могу действовать очень быстро, а когда не надо, я могу на диване пролежать неделю.
— Вы использовали слово «рейтинги». «Легавый», Новый год… Вы верите этим рейтингам? И как они получают?
— Я им, с одной стороны, верю, с другой стороны — для меня они не фетиш. Потому что понятно, что рейтинги существуют, мне иногда, как, наверное, каждому из нас, звонят какие-то социологические службы, спрашивают, какую программу телевидения мы сейчас смотрим. Вам звонили когда-нибудь?
— Нет, ни разу.
— Мне иногда звонят. И на мобильный иногда звонят, и на домашний, то есть эти службы работают, и к ним невозможно относиться без должного внимания, потому что я знаю, что те, кто заказывает у нас наши фильмы, к этому относятся очень всерьёз.
— Ревностно.
— Да. Они просто… У них эти цифры — то, от чего они отталкиваются. Посмотрев на эти цифры, они решают, будет ли продолжение у сериала, например. Они решают, какого рода, каких сюжетов, какой драматической конструкции фильмы они будут сейчас делать больше либо меньше, в зависимости от того, что зритель хочет смотреть. Другое дело, что я убеждён, что рейтинги — дело управляемое, кто-то говорил, Жванецкий или кто-то ещё: «Если я по всем каналам буду показывать голую задницу, у неё будет огромный рейтинг. Потому что больше смотреть будет нечего». Это раз. Но я также знаю, что, когда по телевизору, эфирному телевидению у нас показывают очень хорошие фильмы, классику или очень хороший, качественный современный сериал, у них низкий рейтинг, потому что часто это требует какого-то соучастия зрителя, а средний наш зритель, который пришёл уставшим с работы, он не хочет соучаствовать в каком-то труде. Ему хочется расслабиться, и он смотрит самую такую кашицу, уже кем-то пережёванную, уже готовую к употреблению. Самое простое что-то нужно. А самое простое — это очень простые жанровые конструкции с очень простым, понятным, предсказуемым драматургическим материалом каким-то, с приятными, любимыми актёрскими физиономиями. И больше ничего не надо, он натыкается на такую штуку, он понимает: «Ага! Менты допрашивают какого-то бандита, сейчас они побегут по крышам, постреливая, всё будет хорошо». И он остаётся на этом канале, часто не глядя даже в телевизор, занимаясь своими делами, и это рейтинги. Это рейтинги. И мы опять-таки в этой конструкции вынуждены существовать. И вот в этой конструкции сделать качественное произведение, имеющее отношение к искусство, а сейчас интересно, мне кажется, было бы сформулировать, что имеет отношение к искусству, а что — нет, вот это мне кажется вызовом интересным. То, что, в русском языке слова, наверное, нет подходящего, то, что в английском языке называется «челлендж». Это вызов, это некое тебе предложение: «Справься с этим!» Вот возьми, сними про ментов качественное, хорошее кино! Мне это интересно, для меня это вызов, я говорю: «Давайте я сниму!» И вот что я считаю, ради чего стоит поупираться: что такое искусство либо не искусство. Искусство — это живое что-то, вот. Понимаете, это живое. Когда я включаю телевизор либо монитор, и вижу людей, в которых я тоже верю. Я понимаю, вот это женщина, я про неё понимаю, как она живёт. Вот это мужчина, я про него тоже понимаю. Я понимаю их взаимоотношения, мне интересно за ними следить, так же, как мне интересно следить за любой человеческой историей. Вот этот огонёк, если его удастся зажечь в кадре, — это искусство. И это может быть где угодно, в самом трешовом, адском сериале про ментов. Если там у тебя есть хорошие актёры, если там есть качественная драматургия, и у тебя есть желание это сделать по-настоящему, не просто отбарабанить текст. Я с трудом смотрю телевизор, я с трудом смотрю работы коллег, потому что вижу, что в основном в глазах я у актёра читаю: «Не забыть текст». Он пытается не забыть текст и проговорить его как можно быстрее, весь этот текст. И когда я говорю актёру: «Не спеши! Сделай паузу, переживи это, подумай, пусть помолчите вы, что-то поделаете, отвернётесь друг от друга. Может быть, встанешь, отойдёшь к окну, посмотришь в окно, вернёшься — продолжишь реплику». Часто это вызывает изумление, потому что наши актёры в этой молотиловке они не привыкли, точнее, уже отвыкли так работать. Отвыкли наполнять жизнью те конструкции, которые мы им предлагаем.
— Скажите мне, пожалуйста, всё-таки выбираете сценарий вы или не выбираете?
— Если есть выбор — выбираю. Но часто выбора нет. Часто ты заканчиваешь проект, и тебе говорят: «Смотри, вот у нас есть такая история. Будешь её брать?» И ты смотришь — да, по каким-то причинам, если тебя это не отвращает как бы, нет претензий к этому, нет повода отказаться, а поводом отказаться может быть какая-то другая работа где-то в другом месте либо другие планы у тебя, либо тебе совсем не нравится материал, тогда ты, конечно, отказываешься. Но если у тебя нет оснований отказаться, я, например, не отказываюсь.
— Но поиска своего сценария, чтобы вы пришли со своим сценарием к продюсеру…
— У меня есть свой сценарий, но они все ещё в стадии подготовки к реализации.
— Я имею в виду своим, даже не вашего авторства.
— Да, конечно.
Эмиль Брагинский
— Как был Миндадзе, как был Брагинский, как был, я не знаю, Габриелович у Райзмана, и так далее, и так далее. У вас есть такие сценаристы?
— Да.
— Ваши?
— Да.
— Почему не получается с ними работать?
— Они сложные, эти сценаристы. Это часто не совпадает с тем, что сейчас делается. Понимаете, всё то, что интересно, оно как-то идёт поперёк потока, на самом деле. И это требует времени какого-то, и я ещё не могу сказать, что я где-то смог преодолеть поток и что-то такое поперёк потока предложить. То, что я говорю, трудно объяснить, тем более зрителю, далёкому от этих реалий. Даже вы, наверное, не очень понимаете, как это всё берётся в кино. Вы всё время апеллируете к советскому опыту. Он уникален.
— Ну да, то, что я знаю, тех людей, кого я видел, брал интервью, как журналист, с кем встречался, поэтому я могу говорить только о том, что я знаю.
— Советский опыт — он уникален. Более того, даже голливудский опыт, который примерно одинаков все эти годы, он эволюционирует в одном каком-то русле, и то, то, что сейчас, как я могу понять, происходит в Голливуде, отличается от того, что было раньше, когда очень было сильно авторское участие режиссёра и каких-то сценаристов. Сейчас, конечно, в самом глобальном смысле слова кино, конечно же, продюсерское. Оно всегда было продюсерским, всегда главные решения принимали те, кто может это оплатить, естественно. Но желание экспериментировать раньше было высокое у продюсеров во всём мире. Они искали какие-то новые ходы. Сейчас экспериментировать никто не хочет или, может быть, сузилось поле для эксперимента. В последние годы посмотрите, кто получает «Оскара»… Даже не «Оскара». Кто берёт кассу основную. Это бесконечные продолжения либо экранизации. Экспериментов особенных нет, есть успешный роман либо успешный комикс, что всё чаще. Это будет экранизировано. Был хороший фильм, получился, сняли там про Бэтмена, про мстителей, про ещё что-то — делаем продолжение. Это во всём мире так, и у нас так же.
— Это не плохо и не хорошо — это данность.
— Это данность, да. Конечно, всегда есть место подвигу, всегда есть место какому-то авторскому усилию, насилию авторскому, и мы все пытаемся, кто в этой профессии существует, пытаемся в той или иной мере, те или иные возможности используя, это делать. Но сейчас вся конструкция стала гораздо более твёрдой, менее податливой, по моему ощущению. Поэтому, когда в большинстве случаев, это тоже закон Старджона, в девяти случаях из десяти продюсер предлагает режиссёру некий проект.
— Но прорвался же Звягинцев со своим уникальным авторским кино… Он может нравиться, не нравиться…
— Я ничего не знаю о Звягинцеве, о том, как рождались его проекты, но вполне допускаю, что здесь тоже большое участие в последнем его фильме продюсера Роднянского, который… Сейчас проект какой… Там лежит в основе американская история, вы это знаете, да?.. Очень сильно переделанная якобы на российский лад, потому что очень забавная история, вот в этой Териберке, или как называется эта деревенька, где всё происходит, была похожая история, которая закончилась тем, что пришёл мужик, которого гнобила местная власть, и застрелил всё-таки мэра, то есть абсолютная копия с американской истории, но, так как…
— Но самое смешное, что в этом городе, где снималось, в Кировске, был некий бизнесмен, который ненавидел мэра…
— Вот я про это и говорю. Он и застрелил.
— В Кировске, в Кировске.
— Окей.
— В самом Кировске. Только мэр был порядочный, интересный, талантливый, а это был мерзавец, который олигарх.
— Да.
— У него было четыре миллионера, и он застрелил этого мэра.
— Вот я про него и говорю.
— Нет, вы говорите про американскую историю.
— Нет, я про нашу историю говорю. Что у нас была такая же история, которая копия американской. Но фильм, который они в конце концов сделал, не про то, как восстал ковбой русский или некий гангстер русский, со стрельбой защищал себя. А фильм сделали о русском терпиле, который полностью уничтожен адской государственной российской машиной. Мне кажется, здесь продюсерское решение, потому что такого рода истории о русских терпилах и о русском адском государстве, они продаются хорошо на рынке. И мы видим, как они хорошо продаются сейчас, этот продукт, сделанный Звягинцевым, отлично пошёл на мировом рынке. Это же так. Лучше просто не бывает. Звягинцев по совокупному набору наград превзошёл всех наших классиков, уже вместе взятых, начиная Козинцевым и заканчивая Никитой Сергеевичем Михалковым. Звягинцев круче всех по набору призов. И что? Мы будем считать, что его фильмы лучше, чем «Летят журавли»? Может быть, кто-то так и сделает выводы, но это не так очевидно, как…
— То есть, по-вашему, получается, что сегодня «Четыреста ударов», не знаю, видели вы эту картину или нет…
— Конечно, да.
— Или «Американская ночь».
— Думаю, не имела бы шансов.
— Невозможно ни появиться, ни сняться, ни выпуститься ни на телевидении, где нет кассы как таковой, для меня, кстати, это загадка.
— Рейтинги, рейтинги это.
— Что касается полнометражного, тут всё понятно. Касса. Я не иду — я не плачу свои рубли. А на телевидении-то никакой кассы…
— Как никакой кассы?! Что вы? Как?! Что вы говорите?
— Чистый рейтинг, непонятно, будет, не будет, и рейтинг зависит от тысячи совершенно необъяснимых вещей. Хорошая погода или плохая — рейтинг. Хорошая — гуляем, плохая — сидим дома. Интересно или неинтересно что-то на другом канале. Фильм, может быть, блистательный, но на другом канале показывают пожар или изнасилование, и я пойду туда. Или «Голос», скажем. В это время что-то показывают. Конечно, я посмотрю «Голос» с Градским и тынц-тынц-тынц. Ну, и тысяча других причин. В кино я голосую, покупаю билет или не покупаю. Здесь так всё зыбко… Казалось бы, телевидение может позволить себе, а оно не позволяет. Хотя в своё время Чижков, по-моему, или как его фамилия была, снял «Подростка».
— Ташков.
— Да. Ташков. И это было интересно. Вам не хотелось нечто подобное сделать?
— Да. Хотелось бы, конечно. Экранизация хорошей литературы — это моя мечта. Я, к сожалению, никак не могу вырваться из колеи этих НТВшных сериалов про ментов, но, конечно, экранизация — это хорошо. Я очень хочу экранизировать, например, «Обрыв» Гончарова. Мне кажется, это абсолютно сериальная история, бесконечно интересная по человеческим взаимоотношениям, по любовной истории, которая там рассказана, по среде, в которой всё это происходит, мне это очень хочется сделать.
Николай Гоголь
— Да ещё б Гоголя с его «Невским проспектом»…
— Нет. Гоголь — нет.
— «Шинелью», «Портретом»…
— Я думаю, что Гоголь противоречит… Гоголь — неэкранизируемый автор. Просто есть авторы, у которых литература превалирует, а есть авторы, у которых превалирует история. Вот у Гончарова история очень важна. Там важны, конечно, описания природы, описания людей, характеров, авторский текст, он важен, но истории гораздо более сильные, чем у Гоголя. У Гоголя истории неотделимы от шизофренического странного мира, в который они погружены. Как можно всерьёз снять «Нос»? Понимаете, это метафора, причём метафора такая зашкаливающая…
— Быков… Майор Ковалёв, мечтал, сделал ведь.
— Ну, это, понимаете, всё эксперименты… Это всё экспериментальное кино… Это эксперименты. А вот сделать нормальную историю, зрительскую нормальную историю, понятную, на очень метафорическом тексте, это очень сложно. Боюсь, что невозможно. И есть книги, которые лучше не трогать и не экранизировать.
— То есть всё-таки сценарий желательно выбирать, но у вас это пока не получается?
— Ну, в том или ином смысле всегда ведь есть выбор, можно отказаться. Просто у меня не было ни разу такого случая, чтобы мне предлагали такой проект, от которого я хотел бы отказаться. В каждом было что-то интересное. Мне всегда что-то нравилось. Бывали сложные моменты какие-то, особенно в первых моих проектах, когда я ещё взять в шенкеля группу не умел так, по-настоящему, но, понимаете, я всегда добивался того, чтобы было сделано так, как я хочу. Всегда. Как? Я часто не шёл на конфликты очень сильные, я как бы прощал какой-то спор, мог… Ну, как, у меня такого опыта немного. Какие-то встают у меня разрозненные какие-то картинки, тут даже плохо помню, но, в конце концов, снимали так, как я хочу. Всё равно тот кадр, который я хотел, я добивался от группы, мы это делали, как я хочу.
— А было такое, чтобы кто-то пил, дебоширил, вы просили тишины, а они всё равно говорили, отсутствовали, опаздывали, не делали, и вот это всё накручивается, накручивается, и хочется уже всех к чёртовой матери послать?
— Нет, такого я не помню. У меня много было рассказов, даже парочку сериалов было, где я снимал часть сериалов, и мне рассказывали, как с другим режиссёром какие-то драки происходили, у меня ни разу таких ситуаций не было, мне как-то удавалось с ними договориться, с группой.
— Скажите, это была совместная постановка — «Оккупация. Мистерии»?
— Нет, это был продюсерский проект, там был режиссёр Андрей Кудиненко, молодой белорусский… Ну, как молодой? Уже немолодой, такой зрелый белорусский режиссёр, это его был проект полностью, была тоже интересная история, они вместе с товарищем, с автором сценария, они придумали историю и в поисках денег написали в Роттердамский фестиваль и наврали им, написали заявку и обманули их, потому что Роттердамский фестиваль участвует иногда в фильмах, которые уже почти готовы.
— Финансируют.
— Да. И они сказали, что им осталось чуть-чуть, и им нужно двадцать тысяч долларов. И фестиваль им быстренько эти двадцать тысяч долларов, которые не деньги, конечно, для кинопроизводства, дал. И на эти деньги сняли фильм. В то время я был директором студии…
— Что-то очень дёшево…
— Дёшево, но это такой фильм. В Белоруссии можно было взять, он снят… Все работали бесплатно практически. Им все помогали, как могли. В том числе они обратились ко мне, когда я как раз был директором студии «XXI», вот этой молодёжной студии, по решению Лукашенко созданной, и у меня какие-то были деньги на счету в тот момент, и я поучаствовал с ними, как сопродюсер, я им оплатил какую-то технику беларусьфильмовскую. И так я попал в сопродюсеры, это вообще проект, ко мне почти не имеющий отношения. Но они сняли, показали в Роттердаме, ездили по фестивалям, Андрей тогда прожил кусочек какой-то интересный с этим фильмом.
Продолжение следует...
