Россия открыла для себя Люка Персеваля восемь лет назад. В 2005 году театр-фестиваль «Балтийский дом» привез в Петербург спектакль «Отелло» (театр «Каммершпиле», Мюнхен). Фламандский режиссер много работал в Германии, в 2009 году стал главным в гамбургском театре «Талия». Следом за «Отелло» в Петербург прибыли «Дядя Ваня» (2006), «Смерть коммивояжера» (2008), «Вишневый сад» (2012), «Братья Карамазовы» (2013). Персеваля приняли в «домовые» (смешного звания удостаиваются верные друзья «Балтдома»). И теперь «домовой» надолго поселится в театре: в мае он выпустит здесь спектакль «Макбет» с российскими актерами.
— Почему для своего дебюта на российской сцене знаменитый европейский режиссер выбрал театр «Балтийский дом»?
— Для меня это было естественно — это практически родной дом. Существенно и то, что я чувствую удивительно теплый отклик русской публики на свои постановки. Это всегда прямая, эмоциональная реакция, которая для меня важна. Поэтому родился план попробовать поработать с русскими актерами.
— Режиссеры часто ставят «Макбета» из желания высказаться на политические темы, поговорить о том, как легко человек соблазняется властью, но судя по тем спектаклям, которые я видела, политика вас не волнует совсем. Однако вы уже сделали два спектакля по этой пьесе...
— Я бы сказал, что в моих постановках нет политики, но есть тема власти. В Германии я стал известен благодаря 13-часовой постановке, которая называлась «Битва» и покоилась на шекспировском материале. Там только об этом и шла речь: о соблазне власти, о ее влиянии на частную жизнь человека. Эта же тема уже на материале истории ХХ века возникает в спектакле «Каждый умирает в одиночку» по роману Ганса Фаллады, который скоро увидят в России. Я пробую показать, как при тоталитарной системе властные структуры проникают в личную жизнь людей и чем это заканчивается. В «Макбете» эта тема тоже присутствует, но она интересует меня в ином аспекте, здесь она связана с сокровенными, интимными отношениями между мужчиной и женщиной. Здесь можно показать, насколько жажда власти, стремление одного человека подчинить себе другого, связано с попыткой найти некий эрзац тому, что отсутствует, но должно составлять сущность человеческих отношений, суть отношений мужчины и женщины. Я вижу это в жизни — за жаждой власти всегда стоит страх: страх смерти, страх не совладать с самим представлением о том, что все преходяще, страх перед тем, что потеряешь контроль над своей жизнью.
И все эти фобии манифестируют себя в гипертрофированном властолюбии. Между прочим, те же темы ярко представлены в русской классике. У Чехова — невозможность справиться со своей жизнью, взять ее в свои руки. Человек чувствует себя частью потока, вечности. То же самое мы видим у Достоевского. Что нам делать с этой вечностью? Как соотнести себя с бесконечным миром? Как примириться с мыслью, что мы все — рано или поздно — умрем. Поэтому я снова и снова возвращаюсь к русской литературе. В ней задан вопрос о том, что составляет сущность человека, какой внутренний стержень удерживает его от падения в бездну или готовности соскользнуть в «ничто» (если говорить в терминах буддизма), в ту пустоту, которая открывается перед ним.
— Вы просто употребили термин, или вы действительно буддист?
— Да, можно сказать, что я — буддист. Занимаюсь дзен-буддизмом много лет. Я открыл для себя буддизм в 90-е годы, когда работал над спектаклем «Битва». Я, помимо всего прочего, учитель йоги. Я каждый рабочий день начинаю с занятий йогой со своими актерами.
В какой-то момент одна моя знакомая, театральный критик, сказала мне, что с точки зрения людей, связанных с буддизмом, Шекспир — это Бодхисатва, тот, кто открывает людям некие пути и тем самым дает направление, по которому они могут идти. Бодхисатва — еще не Будда, не Просветленный, но тот, кто к нему приближается. Мысль меня заинтересовала, я уехал в ашрам к дзен-буддистам, провел там в молчании шесть недель, и для меня это был поразительный опыт. С тех пор я иду по этому пути, понимая, что та составляющая буддизма, которую мы называем медитацией, важна для духовной организации жизни каждого человека, а в театре она важна особенно, потому что в конечном счете то, что происходит на сцене, своего рода медитация. Погружаешься в некий образ, находишь в себе созвучие ему и экстраполируешь вовне. Театр существует в мире слов. Когда актер и зритель слышат одинаковые слова — самые элементарные, допустим, «отец» или «мать», в этот момент у каждого человека (и у того, кто на сцене, и у того, кто в зале) возникают собственные образы, внутри начинается свой фильм. И эти одновременно возникающие образы, связанные с посылом, идущим от актера, повторяют в каком-то смысле сам принцип медитации, принцип духовного погружения в первоосновы бытия.
— Связана ли ваша фамилия с героем эпоса Вольфрама фон Эшенбаха и оперы Вагнера?
— Она связана с Парсифалем. Дослов-но: тот, кто на коне. Это кельтское имя, которое когда-то перекочевало во Францию. Мой отец составлял наше генеалогическое древо и наткнулся в своих изысканиях на упоминание о нашем предке, который служил в армии Наполеона и занимался лошадьми. А по наполеоновскому закону солдаты, женившиеся на женщинах с «оккупированных» территорий, получали там землю. Наш предок женился на бельгийской женщине и там осел. Во Франции фамилия звучала как Парсиваль, а в Германии — Парсифаль. В России меня Персифальским называют. (Смеется.) В любом случае всегда и везде пишут неправильно.
— Понимаю, что нелепо задавать этот вопрос буддисту, но все же спрошу: вы верите, что мир переменится к лучшему?
— На это трудно ответить, особенно учитывая мое мировоззрение. В мире не бывает ничего лучше или хуже. Мир всегда саморегулируется: сегодня хуже, значит, завтра выровняется. Будет найден противовес. Инь и ян всегда уравновешивают друг друга. В самом ощущении, что мир чудовищен и безобразен, уже заложена необходимость поискать что-то противоположное. Все проблемы, которые нас волнуют, существуют давно. Примером тому — история театра. Из старинных пьес мы видим: проблемы — те же. Любовь, ненависть, инцест, убийства… Трудно сказать, будет ли когда-нибудь лучше. Конечно, ХХ век был ужасным: такого числа войн не знало ни одно столетие. Но если посмотреть с другой стороны, мы увидим, что сегодня в мире треть человечества не голодает, имеет возможность отправить детей в школу. Всего одна треть, но это больше, чем было раньше. Человеческая жизнь очень коротка, трудно найти противовес всему ужасному в рамках отпущенного нам времени. Поэтому я занимаюсь йогой, поэтому я буддист: позиция, что все выровняется, помогает выжить.
— Сейчас многие российские театральные критики превозносят немецкий театр, называют его «интеллектуальным» и ставят его в пример русскому театру. Что скажете?
— Интеллектуальный немецкий театр… (Смеется.) Я думаю, что это неверное суждение. Немецкий театр на протяжении довольно долгого времени пытается найти свою идентичность. Театр направлен на перемалывание собственного прошлого. Немецкий театр пробует сконцентрировать внимание на индивидууме, чтобы понять, как отдельная личность, соединяясь с другими, может (или не может) влиять на то, что происходит в обществе, то есть — на проблеме взаимодействия, соединения отдельных людей в общество. Интеллектуальная составляющая, конечно, присутствует. Но по театру «Талия», по росту числа зрителей (у нас их сейчас на 50 тысяч больше, чем в прежние годы) мы видим, что люди приходят сюда не в поиске интеллектуального материала, они приходят за эмоциями, за чувствами. В спектакле «Каждый умирает в одиночку» показана жизнь Берлина во время Второй мировой войны. Мы видим людей, которые, как крысы, попали в ловушку и не могут из нее выбраться. Удивительно, но именно с этой постановки в Германии начался настоящий всплеск популярности Ганса Фаллады, отношение к которому после войны было весьма скептическим. Он не был запрещен, но люди стеснялись его читать. Это было нежелательное чтение, потому что он позволяет себе, описывая жизнь предвоенной и военной эпохи, говорить не о политике, а о любви. Он не стремится к тому, чтобы осуждать, чтобы расставить правильные идеологические акценты, он создает образы, чтобы зрители могли испытывать сочувствие, сопереживать действующим лицам. В спектакле показаны отношения людей, живущих в Берлине — городе-символе Германии — в годы войны, но мы видим на сцене не «нацистов-нацистов», а тех, кто любит, страдает… Каждый зритель в зале узнает в этих персонажах своих дедушек или бабушек. Сопереживание привлекает публику, ей важно не осмысление, но именно сочувствие тем, кто оказался в такой ситуации.
— Значит, вас не смущают зрители, которые плачут на спектаклях?
— Совершенно не смущают! Мне кажется, это связано с многовековой историей театра. Он и существует так долго, потому что это особая форма солидарного общения. В темном зале собираются люди, смотрят на сцену и узнают себя (в образе, в слове, в эмоции). Это позволяет людям, которые постоянно находятся в напряжении, от этого внутреннего напряжения избавиться, испытать катарсис. Тем самым человек освобождается, очищается. Тут тоже есть созвучность буддизму.
Театр — уникальная форма. Это не телевидение, не кино, где есть физическая граница между тобой и экраном. В театре зритель оказывается лицом к лицу, эмоцией к эмоции, мыслью к мысли с другими людьми. Это взаимодействие может быть очень сильным, в том числе и разрушительным. Из этого сгустка энергии может родиться революция. Мне кажется, что театр — это особое пространство, которое находится за пределами политики, идеологии, разных догм, очевидных истин. В это пространство человек отправляется, когда он чего-то не знает. А театр — это пространство незнания. Массмедиа через систему тиражируемых образов навязывают нам определенные представления о том, что хорошо, а что плохо. Это все — ложь, все это понимают. И понимая это, приходят в театр, в общее пространство незнания, в надежде, что хотя бы здесь будут заданы вопросы, которые волнуют тебя точно так же, как того, кто стоит на сцене. Вопросы, на которые, быть может, сообща будет найден ответ.
Беседовала Марина ТИМАШЕВА
