В этом монофильме от начала до конца доминирует женский образ. Яна — мать сына-подростка и жена Давида, лидера общины иеговистов в грузинском городке. Собравшись в молельном доме, верующие пытаются постичь суть притчи про то, как Авраам чуть не принес в жертву Богу любимого сына Исаака. В этот момент врываются неизвестные и поджигают дом. Обходится без жертв, но возникает ощущение надвигающейся катастрофы, которое Яна и Давид переживают по-разному. Муж действует рационально: заявляет о поджоге в полицию и уезжает на встречу с потенциальными спонсорами строительства нового молельного дома. С Яной же, как она сама признается, «что-то не в порядке», женщина не в ладах с миром и собой. И дело не только в страхе перед террором окружения (иеговисты — чужаки в православной среде), а в чем-то более корневом и сущностном.
Позднее мы встретимся с матерью Яны и узнаем, что героиня была травмирована в детстве отцом — впрочем, совсем не в смысле сексуального абьюза, который сценаристы теперь суют к месту и не к месту в любой сюжет. Нет, глава семейства, вероятно простой работяга, вернулся домой усталый и пьяный, маленькая девочка кричала, и он выгнал жену с дочкой на улицу, там шел снег. Мать поплакала, а потом успокоилась, ей даже в голову не пришла мысль о разводе, так и прожили всю жизнь, в любви и ссорах.
Яна не повторит ее путь. Муж у нее — совершенно другое дело: интеллигентный, духовный, при этом карьерный, и их чувства, как несколько раз подчеркивается, взаимны. Но на счастливую семью пара не похожа: достаточно взглянуть на стерильную, почти хай-тековскую обстановку их жилья, с пустым кухонным столом: ни блюда с гранатами, ни висящих связок чеснока — никаких признаков того, что люди здесь готовят, едят и проживают жизнь, и это в грузинском доме! Герметичное пустое пространство давит и тревожит, и даже выходы на потрясающе снятую оператором Арсением Хачатуряном окрестную природу, где резвятся дети, не приносят умиротворения.
И семья, и секта, и сам городок подчинены принципу мужского доминирования, на оппозиции «отец-сын» держится и христианская мифология, как она преподнесена в картине. Женщина — пассивный, вспомогательный объект, нужный главным образом для деторождения и секса. Вторжение в дом героини полицейского детектива оборачивается насилием — как физическим, так и психологическим, но, узнав об этом, муж предпочитает закрыть глаза на унижение, чтобы не потерять свой социальный статус. Яне остается уберечь малолетнего сына от выбора между раем и адом: урок, который ежедневно преподают детям религиозные наставники, увы, не воплотим в жизни. Христианский миф вытесняется другим — опрокинутым в современность античным мифом о Медее.
В роли Яны — актриса Ия Сухиташвили, тонкая, статная, красивая. Самые сложные ее сцены — молчаливые, без слов, когда камера нацелена на статичное лицо крупным планом. В одной из таких сцен Яна лежит на траве, наверное, несколько часов (на экране это минут пять — невероятно долго), в течение которых меняется освещение и день превращается в ночь. Сразу вспоминается похожая сцена из фильма Карлоса Рейгадаса «Безмолвный свет», знаменитый мексиканский режиссер выступает в «Начале» исполнительным продюсером. Вспоминаются и «Нелюбовь» и «Изгнание» Андрея Звягинцева, и «Духовные голоса» Александра Сокурова, и вообще вся художественная традиция, освященная именем Тарковского. Недаром в определенных ракурсах героиня «Начала» с низким пучком и выбивающимися прядями светлых волос напоминает Маргариту Терехову в «Зеркале».
Не лишним будет вспомнить и про «Начало» Глеба Панфилова — другого важного автора советской «новой волны» 1960-х, тем более что это тоже был «женский» монофильм. Однако чем больше находишь знакомых истоков картины Кулумбегашвили, тем больше ощущаешь, что это все-таки произведение иной эпохи, связанное с актуальными контекстами. Прежде всего — с феминистским, но не в его вульгарном конъюнктурном варианте, а в его философских и кинематографических предтечах. «Начало» вполне можно поставить в ряд фильмов Аньес Варда, Киры Муратовой и особенно Шанталь Акерман, пронизанных женскими — в лучшем смысле этого слова — размышлениями об онтологической природе кино, о взаимоотношениях времени и пространства. Заторможенные планы, размытая манера съемки и внутрикадровый монтаж с фиксацией на знаковых образах создают поле сильнейшего эмоционального напряжения.
Есть у «Начала» и неизгладимый грузинский след — несмотря на то, что режиссер училась профессии в США, да и другие участники проекта имеют западный опыт. Конечно, сходства с жизнелюбивой, улыбчивой и лиричной эстетикой старого грузинского кино здесь немного, но вот жанровая структура притчи традиционно в ходу у грузин — от сурового и пафосного Абуладзе до утонченно-философичного Иоселиани. В «Начале» именно «параболическая» форма становится структурообразующей, и само название фильма приобретает дополнительный смысл. Сюжет движется от отвлеченных материй к главной теме, а затем вновь возвращается к началу.
Картина была отобрана в программу Каннского фестиваля, показана в Торонто и в Сан-Себастьяне и имела оглушительный успех. Председатель сан-себастьянского жюри Лука Гуаданьино охарактеризовал грузинский фильм редким для наших дней словом «шедевр». Помимо главного приза, «Золотой раковины», он был награжден также за лучшую режиссуру, женскую роль и сценарий, который Кулумбегашвили написала вместе с Рати Онели (он же исполнил роль Давида). Кроме прочих смыслов, «Начало» заключает в себе еще один, быть может, самый злободневный: любая изоляция — жестокое испытание природы человека. Будучи социальным, один он не справляется с кризисом экзистенции.
Андрей Плахов
