Воссоединение группы Stereolab в нынешнем году оказалось одним из самых интересных событий в мире инди-музыки. Английская группа с вокалисткой-француженкой с начала 1990-х двигалась по извилистой музыкальной дорожке. Каждый новый альбом оказывался экспериментом: Stereolab разбирали стили на составные части и строили свою собственную модель. Большая часть дискографии группы переиздается в этом году, а Stereolab снова триумфально выходят на сцену. Макс Хаген поговорил с Летицией Садье об истории Stereolab и политике.
— Stereolab взяли почти десятилетний тайм-аут, зато в этом году вы очень активны: и переиздания «золотого фонда» альбомов, и концерты. Чем вы занимались и почему решили, что пришел момент вернуться?
— На самом деле, это возвращение готовилось давно. Независимый лейбл Warp выкупил наши записи у Elektra, и этот процесс растянулся примерно на шесть лет. Представляете, наверное, что там творится — в беспощадном деловом мире. Работа с музыкой тоже потребовала времени: возня со старыми пленками, ремастеринг, новое оформление, поиск идей, как снова заинтересовать публику. А в этом году к маю дошло и до тура. И, что хорошо, есть ощущение, что все оптимально сошлось: момент получился правильным, даже старые песни для меня снова звучат свежо.
— Как изменилось ваше отношение к себе и группе за все эти годы?
— По-моему, моя творческая этика такая же, что и в 1990-х, и в 2000-х. Но очень хочется верить, что я поумнела и стала более осведомленной о происходящем в мире. И можно точно сказать, что сейчас отношения в группе стали гораздо лучше.
Раньше постоянно были трения: кто что должен играть, у кого какая роль в группе.
Сейчас, когда в Stereolab осталось пять человек, стало ясно, кто за какую партию отвечает. И хотя я вокалистка, наконец-то можно подвинуться в сторонку, а не торчать в центре — мне очень нравится такая ситуация. Вопросы расстановки на сцене уступили место чистому удовольствию от того, что ты просто играешь и поешь.
— Чего хотелось достичь при ремастеринге, когда вы обратились к музыке, и без того виртуозно записанной 20–25 лет назад?
— Ремастерингом занимался Тим (Тим Гейн — гитарист, второе главное лицо в Stereolab.— “Ъ”). В моем случае это скорее была возможность внимательно переслушать все наши песни. В последнее десятилетие я больше занималась своими сольными проектами (Monade и The Source Ensemble.— “Ъ”), так что Stereolab в чем-то отошли на второй план. И, знаете, вернуться к нашему старому материалу оказалось очень приятно. Моментально пришла мысль: да мы же отличная группа! Энергичные песни, почти танцевальные! Я даже приплясывала в студии под нашу музыку. Может, не всегда в прямом физическом смысле, но сердце так и танцевало. Все равно что снова увидеть, как растет твой ребенок: вот младенец, а вот ему 7 лет, а там и 15.
— Когда слушаешь ваши диски, очевидно, что в течение нескольких лет Stereolab развивались и менялись с огромной скоростью. Только с 1992-го по 1997-й вы выпустили пять альбомов, и каждый раз получалось интереснее.
— Перемены действительно были огромные. У Тима кипели музыкальные идеи, каждый раз у него возникали новые мысли, как и что попробовать со звуком и аранжировками. Что важно, нас окружали понимающие музыканты в группе и вне ее. В какой-то момент мы начали работать с Джоном Макинтайром (барабанщик известной пост-рок группы Tortoise и сопродюсер нескольких альбомов Stereolab.— “Ъ”) Мало того, что Джон — отличный музыкант, он еще и привнес в нашу работу свою чикагскую этику, почти панковскую: все кувырком, никаких инструкций или ограничений, что хочешь, то и пробуй. Также подключались музыканты из Mouse on Mars (немецкая электронная группа.— “Ъ”) и Джим О`Рурк (американский экспериментальный музыкант и продюсер.— “Ъ”) — все вносили свой вклад.
С каждым следующим альбомом ты учишься, музыка постепенно усложняется. Вся история от «Peng!» до «Dots and Loops» и далее для нас была естественной эволюцией.
Мы не пытались гнаться за модой или искать продюсеров, которые получили «Грэмми», даже не мыслили такими категориями. У нас было свое видение и внутреннее ощущение того, какой следующий творческий ход будет правильным. А на них влияет та самая панковская этика: она у нас всегда так или иначе присутствовала. Я даже не могу сказать, ставили ли мы эксперименты. Все получалось разом и органично, и необычно.
— Джон Макинтайр работал с вами над самыми популярными альбомами Stereolab «Emperor Tomato Ketchup» и «Dots and Loops». Как проходила запись, притом что Stereolab и сами по себе умели создать интересный звук?
— Музыка записывалась в Чикаго, и мы оказались одной из первых групп в студии, которую только-только построил Джон. До этого нам приходилось заниматься сведением прямо в его квартире. Я до сих пор вспоминаю, что в студии тогда даже еще не было туалета — приходилось выбегать на улицу и искать какое-нибудь заведение. Позже, когда мы записывали альбомы «Cobra and Phases Group…» и «Sound-Dust», к Джону присоединился Джим О`Рурк — трудно было представить, что мы одновременно будем работать с настолько гениальными и настолько же полярными по подходу продюсерами. Джон — интроверт, Джим, наоборот, более открыт. Джон — барабанщик и вообще технарь, а Джим любит возиться с мелодиями и струнными аранжировками. В наших альбомах тогда как бы сошлись две силы.
Вообще, описывать запись дело не самое благодарное. Если честно, это довольно занудный процесс. Как правило, мы довольно быстро сочиняли что-нибудь и отправлялись в студию даже без репетиций, на ходу подтягивая людей.
Мы всегда думали, что разучивание и доработка песен до записи убьет их.
Тим был уверен в наших силах: что-то возникло — сразу в студию, пока идеи не скисли. Но при всей спонтанности запись все равно была довольно упорядоченной. По сути, песня представляет собой конструктор из деталей, которые добавлялись по мере необходимости. Хорошо, что у нас тогда был бюджет на запись, так что в Чикаго мы могли приглашать разных музыкантов: кто-то сыграет партию на тромбоне, кто-то — на трубе. Аранжировками для духовых занимался Шон О`Хейген. Как-то мы арендовали на три дня маримбу, и он на ней тоже заиграл.
— При всех своих экспериментах вы всегда умели работать с мелодиями и между делом выдавали почти идеальные поп-песни. Хотелось развеяться или поп-чутье тоже было заложено в вашу концепцию?
— Вряд ли Тим сознательно старался сочинять что-то милое. Как раз наоборот, он обычно пытался уйти от поп-аспектов и песен, из-за которых тебя все кругом сразу начинают любить. Тим скорее заигрывал с поп-мелодикой, она позволяла создать в альбомах свое напряжение, подраскачать их. Важнее ведь не просто записать симпатичную вещицу, а сделать так, чтобы она сыграла посреди других песен, ради этого внутреннего напряжения и энергетики. Представьте, что сразу вслед за песней «Metronomic Underground» начинает играть «Cybele`s Reverie»: тут и контраст, и необычное движение. Главное — контекст, в который помещена песня.
— В 1990-х, особенно в эпоху брит-попа, Stereolab выглядели белой вороной, но тем не менее вас приглашали на разогрев групп вроде Pulp. Какие были ощущения?
— С Pulp мы, кстати, очень подружились. Джарвис Кокер тогда тоже был по большому счету попавшим в струю аутсайдером. Но про Stereolab можно сказать, что мы были слегка заносчивы. Это чувство, что ты все равно круче, чем очередная «новая лучшая группа во всем мире». Возможно, наше отношение к окружающей музыкальной среде происходило и из осознания, что нас меньше ценят из-за того, что мы не играем на потребу массам. Кто-то продавал в десять раз больше дисков — это было немного обидно.
Но, знаете, было и чувство благодарности, что наши диски кто-то вообще покупает и мы все-таки имеем некоторый успех. Мы стояли немного в стороне ото всех, но оказались и не таким уж андерграундом.
— Ваш голос стал одной из самых специфических черт Stereolab. На каких примерах вы учились петь?
— Я совершенно ясно осознала, что хочу петь, когда мне было 15, и еще пару лет искала «свой» голос. У меня не было подготовки — в музыкальную школу я никогда не ходила. Для меня пение было чем-то вроде бунта по отношению к родителям. Им совсем не нравилась мысль о том, что их дочь будет участвовать в каких-то группах: на жизнь ведь таким не заработаешь. А я гнула свою линию — и пела.
Моей любимой певицей в 1980-х была Кармель (Кармель Маккорт, солистка английской группы Carmel.— “Ъ”). Она была белой, но исполняла соул, у нее был «черный» голос; вроде бы простые песни, ничего лишнего, но вокал очень сильный, интенсивный, я бы сказала. Я обожала ее. Еще мне нравилась Франс Галль, особенно песни 1960-х и первой половины 1970-х: в ее голосе было нечто очень простое, она, не прикидываясь, просто пела шансонетки и шлягеры. А позже я добралась до Брижитт Фонтэн — она мне и вовсе как мать. Знаете ее? У Брижитт очень узнаваемый голос, ни с кем не перепутаешь — это не «еще одна» из десятка похожих певиц. В ее карьере было несколько разных периодов, и мне до сих пор нравится ее прямота, в песнях слышится честность почти на уровне сарказма. Меня это очень зацепило.
— Stereolab всегда отличались умными текстами и множеством культурных аллюзий в названиях песен и альбомов. Вы специально подтягивали своих слушателей до собственного интеллектуального уровня?
— В первую очередь это было мое собственное самообразование. Я заставляла себя копать все глубже, и мои искания соотносились с песнями Stereolab. Почему мы так себя ведем? Почему человек иррационален? Почему мы каждый раз наступаем на одни и те же грабли?
Мне бы не хотелось в чужих глазах выглядеть учителем или наставником. В первую очередь мне нужно было самой выучить множество разных вещей.
Я, как и любой другой человек, в чем-то невежественна и ленива, у меня есть свои заблуждения. Но есть и мое творческое пространство, в котором я ищу ответы и обыгрываю возможности этих исканий. И я двигаюсь в своем направлении. Искусство привносит дополнительный контекст в нашу жизнь, оно пластично и все время меняется. Мы ответственны за эти перемены — также в своем собственном контексте. Есть вещи, которые не можешь контролировать, но есть и сферы, где на что-то можно повлиять — надо просто задуматься и подойти к вопросу с другой стороны.
— Можете привести пример, как подобные идеи отражаются в какой-нибудь конкретной песне Stereolab?
— Возьмем «Jenny Ondioline». Это название старого музыкального инструмента. Но сама песня была символична, когда мы ее написали, и стала еще более символичной в наши дни. Речь в ней о молодом человеке в Веймарской республике. Он видит подъем фашистских идей и не хочет стать их жертвой. Но ему не нравятся и социалистические идеи. Он зажат между двух сил, и в то же время эта ситуация заставляет его творить. А в творчестве заложен свой революционный потенциал — это утверждение жизни, противостоящее смертельным принципам капитализма, которые сейчас рулят миром.
— В свое время пресса вешала на песни Stereolab ярлыки типа «марксизм», «социализм», «левые мысли». На ваш взгляд, насколько это верно?
Но как можно опираться только на одну теорию? Твое мировоззрение и мысли складываются понемногу из разных источников, и впоследствии на личном уровне все сходится в нечто более уникальное и специфическое.
Ты сам по себе отдельная сила и отдельная мысль, не похожая ни на что еще в этом мире. А невежам проще налепить на тебя простецкие ярлыки — им неудобно и неохота пытаться искать более интересные и глубокие определения. Общие термины и характеристики дают возможность загнать любого человека под такой же общий контроль
— Если уж у нас зашел такой серьезный разговор, что вы думаете о социополитических моментах в наши дни?
— Все осталось более или менее на том же уровне, а если и меняется, то только к худшему. Я вижу, как общество бросается в крайности. Вот сейчас в Англии поднялся Борис Джонсон, а в Америке — Дональд Трамп: у руля встают невозможные фигляры. И это очень симптоматичный момент. Что же с нами не так, если мы думаем, что эти люди помогут изменить мир? Куда приведут эти изменения… Политика должна двигаться поступательно и ровно — здесь психопатам не место. Эти люди элементарно не подходят для своей работы. Вообще, каждый человек должен участвовать в мировых процессах, а не отдавать голос таким персонажам или подчинять себя изменчивой политике или религии. Религия имеет смысл как духовная ценность, но не более. А получается, что общество существует в условиях диктата отдельных институтов или представителей.
Кажется, нам пора искать новые модальности или новых богов. В нашем мире богом стали деньги: они и мотиватор, и двигатель общества. Почему-то считается, что они приносят счастье. Нет, я не говорю про ситуацию, когда у тебя их совсем нет и ты должен бороться за выживание. Но вот сверхбогатство — кто-то думает, что чем плотнее он набьет карманы и банковские счета, тем счастливее станет. Ведь это не так.
А нам все вколачивают в голову буржуазные иллюзии: милая семья, два дома, три машины, пять «Ролексов» — и больше никогда страдать не будешь. Но мы все это прошли еще в 1970-х — это не рецепт счастья, а полный абсурд.
Точно так же действуют большие компании. Они ориентированы на то, чтобы получать сверхприбыли, а дальше хоть потоп. Какое им дело до остального мира. Ау, Марк Цукерберг, сколько же тебе надо денег для жизни? Ты действительно хочешь жить в мире, где все друг друга надувают и делают вид, что все в норме? По-моему, мы в чем-то подходим к переломной точке, потому что очевидно, что все эти вещи перестают работать. Невозможно до конца прикидываться, что все в порядке.
Макс Хаген
Источник
