Николай Цискаридзе — редкая фигура в современном контексте. Ведущий танцовщик Большого театра умеет соединить благородство высокой культуры и привлекательность балетного искусства для широкой аудитории. Он герой светских хроник и ведущий интересных, живых передач о балете на канале «Культура». Своим хорошим образованием он, родственник Сергея Параджанова и Тенгиза Абуладзе, азартно делится в роли судьи популярного ледового телешоу. Почти десять лет Цискаридзе, пристальный и дотошный педагог, ведет класс в Большом театре. С проблем педагогики в балетном искусстве мы и начали разговор.
— Танец способен воздействовать на человека, менять его, перевоплощать. Балет в текущем периоде развития какие задачи себе ставит?
— Искусство балета ставит себе необычные художественные задачи только в авторском театре. Когда это мегаполис, как Большой или Мариинский, то не может быть никаких задач, кроме того, что мы являемся главным развлекательным центром страны и ее обложкой. Мы служим для того, чтобы люди пришли и получили удовольствие. Как правило, спросом пользуются большие классические спектакли.
Мы отстали от всего мира в модерне и современном танце, тут мы — далекие Тетюши. Но в классическом балете мы еще как старый раненый слон ворочаемся. Мы еще не умерли, но уже на грани — слон скоро околеет.
Никто не говорит, что зарабатывать деньги — плохо. Но терять художественный уровень опасно. Открывая занавес каждый день, не заболтать того, что ты делаешь, сложно. Думаю, что развития Большого театра на моей жизни точно не будет.
— Но педагог — агент влияния. В его силах воспитать человека, который что-то изменит.
— Вы немножко идеалист. Каким я был еще год назад. Агент влияния — да, вы абсолютно правы. Но тогда, когда другой может от него что-то взять.
— Каждый год приходят новые студенты!
— И все более глупые. Все более не желающие развиваться. Если ведущий артист — я сам по телевизору видел — говорит, что для того, чтобы станцевать балет «Спартак», ему надо посмотреть фильм «Гладиатор» или «Храброе сердце», мне хочется его спросить: ты хотя бы Джованьоли прочитал? Хотя бы Джованьоли? (Раффаэлло Джованьоли, итальянский писатель, автор романа «Спартак» (1874) о восстании рабов и гладиаторов в I в. до н.э. — Ред.)
Я даю голову на отсечение: никто из молодых, танцующих «Легенду о любви», не удосужился прочитать не то что Навои, хотя бы Хикмета.
— Преподавание занимает много вашего времени?
— Да. Это профессия, в которой отдаешь себя. Меня самого строго воспитывали в детстве, и если я что-то недоделывал, наказывали. Когда играл во что-то, должен был закончить и убрать все игрушки. Если я не убирал, это выбрасывалось и снова не покупалось. Меня это дисциплинировало.
— Когда вы понимаете, что ученик готов?
— Так получается, что всегда не готов. Перед каждой премьерой артисты говорят: «Еще бы недельку!..» Совершенству нет предела. Любую творческую работу можно улучшать сколько угодно. Но есть момент, когда основа, каркас дозревает. Очень разное время занимает создание этого каркаса.
— Кого считаете своим учеником?
— Кто-то сам должен сказать: «Я ученик Цискаридзе». Есть люди, с которыми работаю. А ученики ли они мои... Бывает, что отдаешь много сил и тепла, а человек их не воспринимает. Профессор Преображенский создал Шарикова, а Шариков был другого мнения. Шариковых больше, а великими становятся только Преображенские.
— То есть ученики вас не радуют?
— Просто я уже научен не давать прогнозов. Театральная жизнь очень многогранна. Помимо хороших профессиональных качеств нужны везение, удачливость, смекалка, образованность. Остаться человеком в мире искусства очень сложно. Мало кому удается создать свой мир и сохранить свое «я». Молодые артисты — а артисты балета могут быть только молодыми — часто поддаются на легкий результат. Буду работать с этим — будет такая выгода, с тем — другая выгода. Не хватает жизненного опыта и мозгов посмотреть в послезавтра. Мыльный пузырь так красиво переливается на солнышке, но он лопается. Не быть мыльным пузырем в балете очень сложно.
— Вы избежали этой участи. Кто был вашей внутренней опорой? Ваше грузинское детство, дома, в которых вы встречались с вашими родственниками — Сергеем Параджановым, Тенгизом Абуладзе?
— Возможно, но на меня эти люди не имели влияния. Я не считал их кем-то особенным, я же был ребенком. В доме, где мы встречались и куда маму часто приглашали, если приходил Тенгиз, все вокруг него вели себя восторженно и с большим уважением. Но мне как ребенку это было безразлично, потому что вокруг меня как ребенка тоже вели себя восторженно.
Прошло время, и оказалось, что Параджанов и Абуладзе — гении.
Я вам такую вещь скажу. Когда меня привезли в Москву, мне было 13 лет. Мои московские соученики никогда не видели фильмов Дзеффирелли и Висконти, они просто не знали таких фамилий. Я к 13 годам пересмотрел всю киноклассику. Меня никто не готовил в кинематографию, просто мы ходили на эти фильмы. Надо отдать должное и грузинскому телевидению. Каждую субботу поздно ночью в программе «Иллюзион» показывали голливудские фильмы. Сначала дяденька минут 20 рассказывал о фильме, кто такой Годар и почему Анна Маньяни великая, показывали фильмы, где играли звезды вроде Вивьен Ли, Греты Гарбо и Одри Хепберн. В школьные каникулы шли диснеевские или европейские мультфильмы.
Будущий артист БДТ Товстоногова Евгений Лебедев играл в 40-х годах в тбилисском русском ТЮЗе и вел там театральный кружок. Мама — поклонница театра — ходила в этот кружок. Они ставили «Ромео и Джульетту», мама играла леди Капулетти, и я знал реплики леди Капулетти наизусть. Для меня театр начался с «Истории лошади» Товстоногова и «Трех сестер» Эфроса. Мне было очень мало лет, когда три женщины со сцены говорили: «В Москву, в Москву, в Москву...».
— Ваши программы на канале «Культура», ваше участие в ледовых телешоу, где вы объясняете танец, музыку, — это просветительство?
— Знаете почему? Потому что молодые артисты на вопрос «пять сказок Пушкина» не могут дать ответ. Вот они побывали на «Чайке» Ноймайера. «Кто написал „Чайку“?» Ответ: «Гоголь». Я начинаю кипеть.
Что касается моего судейства в телешоу, я всегда помню — это шоу. Но мы говорим о профессии, которой отдали жизнь, а значит, не можем говорить поверхностно. Я понял, что людям безумно интересно разъяснение оценки — почему столько баллов. Хочу, чтобы поняли, — если человек танцевал хорошо, а я поставил ему мало баллов, это потому, что человек способный, но мало работает и способен на большее, а я халтуру смотреть не хочу. Не люблю поверхностного отношения.
Я работал с одним артистом. В один прекрасный день мы должны были ехать на конкурс. Он мне приносит заявление на конкурс и просит заполнить: «Николай Максимович, у вас почерк красивый». Я начинаю заполнять, вижу графы «композитор», «хореограф» и понимаю, что он просто не знает фамилий композитора и хореографа, не знает ничего о периоде, который должен танцевать. С ужасом понял, что из того, что я рассказывал полгода об эпохе романтизма, человек не понял ни слова. Взял за руку и повел в Третьяковку, в Пушкинский музей, по театрам, куда он должен был ходить сам в эти полгода. Через полгода человек закричал, что я давлю на его индивидуальность. Оказывается, индивидуальность настолько велика и талантлива, что я ее гублю образованием.
Теперь говорю сразу: или ходить, читать, смотреть, понимать, что делаете, или не хочу иметь с вами дело. Человек на сцене должен быть наполнен. Нельзя смотреть на пустой сосуд долго.
— Целью проекта «Короли танца», в котором вы участвовали наряду с другими выдающимися танцовщиками мира, было привлечь мальчиков в балетные школы. Это удалось?
— Так впрямую, наверное, нет. Мы хотели показать, что мужской танец в наши дни красив и самодостаточен, что это престижная профессия. Но не отдают мамы детей в балетные школы. Профессия не престижная.
Когда наше поколение поступало, на место было 100–150 мальчиков. Теперь приходят три человека. А нам их надо набрать минимум тридцать. На сегодняшний день у нас в театре просто нет артиста до 30 лет, чтобы был высокий, красивый, чтобы его можно было нарядить в белое трико и белый костюм, поставить на сцену и сказать: «Это принц».
Я когда смотрю отечественные церемонии, плакать хочется. В «Марице» есть такие слова: «Служанка — да, кухарка — да, графиня — никогда». Это — про каждую выходящую от 18 до 40. Актриса в спектакле на лестнице поднимает платье, а под ним — нейлоновые колготки. Она не понимает, что в XIX веке не было нейлона! Неелова, Демидова или Фрейндлих никогда бы не вышли в нейлоновых колготках.
Я имею честь быть знакомым с Нееловой. У нее потрясающей красоты руки. Когда она готовилась к «Шинели», я подумал: как же она с этими руками будет играть Акакия Акакиевича? Прихожу и вижу — она сшила себе перчаточки из колготок, чтобы руки выглядели старческими. В деталях Бог, в деталях и большой актер.
— Вы танцуете в восстановленных «Русскими сезонами» Андриса Лиепы дягилевских балетах. Что вам дает участие в этой реконструкции?
— Когда мы стали делать балет «Синий бог», для меня было важно воспроизвести красоту бакстовского эскиза.
Во время подготовки к спектаклю я понял, что танцую Вишну — именно он нарисован на обложке «Бхагавад-гиты». На гастролях последователи Вишну однажды принесли мне книгу о нем — деликатно поблагодарили. А я никому не рассказывал о своей догадке.
В «Шахерезаде» танцевал Золотого раба, которого когда-то танцевал Нижинский. Он был маленький, я длинный — надо было как-то оправдывать свой внешний вид. И я подумал: Аида тоже была рабыней, но она была эфиопской принцессой. Почему я не могу быть принцем какой-нибудь страны, которого тоже поработили? В «Шахерезаде» потрясающая пряная музыка. Когда начинает играть Римский-Корсаков, у меня ощущение, что курят кальян. Доносится запах плова, на столе большая хурма, виноград, дыня, курятся благовония...
— Как сегодня балеты «Русских сезонов» смотрятся в Париже?
— Это их история искусства. А в Москве только в 2007 году «Послеполуденный отдых Фавна» и «Видение розы» были как балет показаны впервые.
— Что, на ваш взгляд, сегодня меняет взгляд на танец, как когда-то меняли «Русские сезоны»?
— Для меня последний человек, поменявший направление развития балета, — Уильям Форсайт. Остальные хореографы сочиняют темы с вариациями.
— Что перспективно для Большого театра?
— У главного театра страны нет времени на эксперименты, тем более в состоянии реконструкции. Мы обязаны сохранить наше прошлое идеально. И от каждого выдающегося хореографа иметь по одному спектаклю, то, в чем он был уникален. От Макмиллана, от Кранко, от Форсайта, от Бежара. Это беспроигрышный вариант.
Беседовала Екатерина Васенина
