Имя Кирилла Рихтера возникло на широком слуху в течение буквально трех лет. Бывший дизайнер, увлекающийся фортепиано, нашел себя в неглупой и востребованной разновидности популярной классики. Кроме камерных выступлений, на его счету музыка к фильмам «Черновик» и «Подбросы» и официальная тема к трансляциям Чемпионата мира по футболу на американском канале FOX Sports. Его дебютный альбом «Chronos» выпускается на шведском лейбле 1631 Recordings. Презентация диска пройдет в московском концертном зале «Зарядье» 25 апреля и в петербургском дворце Белосельских-Белозерских 19 мая. В интервью Максу Хагену Кирилл Рихтер рассказал о собственном росте, визуализации музыки и отношении к «глянцу».
— Композиции из альбома «Chronos» игрались еще пару лет назад. Как, в итоге, он сложился? Получились довольно компактные 34 минуты.
— Первоочередного вопроса о том, чтобы выпустить альбом, для меня никогда не стояло. Я просто писал музыку. Так или иначе, все в этом релизе притянулось к пьесе «Chronos». Я, конечно, мог выпустить гораздо больше музыки, но мне важна была редактура и соответствие общей концепции. Поэтому я решил, что лучше меньше, да лучше. Восемь треков по нынешним меркам — вполне приличная продолжительность. Получилось, что альбом первый, но до него вышло уже много работ. Хотелось уделить больше внимания записи и продюсированию, выход потребовал больше времени, чем все ожидали. Но сейчас я, во всяком случае, понимаю, что так и должно было быть. И это первый альбом, который больше всего рассказывает обо мне как человеке и о нашем коллективе. Мы начинали эту музыку играть вместе с Аленой Зиновьевой и Августом Крепаком, так что это такая первая ласточка.
— Как происходит запись и продюсирование, когда ты работаешь с классическими направлениями и должен собрать единый звук?
— Я думаю, очевидно, что в такой инструментальной музыке очень важны исполнение и фразировка. Да и вообще все настроение. Технически это сложнее, чем, допустим, электронная музыка. Все зависит от исполнителей. Более того, когда ты находишься на этапе записи и достиг того, что нужно для альбома и звукорежиссера с технической точки зрения, то главное — не остановиться на этом стерильном и идеальном варианте. Нужно сказать и музыкантам, и самому себе: «Сейчас нужно добавить еще больше настроения и контрастов». В инструментальной музыке отсутствие живости и причастности к музыкальному материалу очень слышно. Поэтому, если ты сидишь пять часов в студии, то в последние три будет очень тяжело «достать» из себя материал. Количество подходов больше чем обычно. Мы — трио, и музыка должна звучать как трио, безупречный симбиоз во всем. На записи «Chronos» я очень следил, чтобы возникал момент живого присутствия.
— Где вы записывались?
— (Смеется) Не скажу. В Москве, в одном из концертных залов. Это место известно, просто мы бережем этих ребят, чтобы к ним не было лишних вопросов. Дело в том, что за рубежом где угодно было бы очень просто записаться. Но в Европе с тобой и твоим материалом никто столько не будет возиться. Для меня были важны трактовка и возможность выбрать нужные дубли. Да и вообще в целом возможность все спокойно сделать. Как, например, работает Deutsche Grammophon (Один из крупнейших лейблов, занимающихся классической музыкой — “Ъ”)? Вы записываетесь, звукорежиссер дает комментарии, вам присылают первый монтаж и микс, вы вносите коррективы — одним списком — и вам присылают финальный вариант с этими коррективами. Такого, чтобы можно было еще что-то поправить здесь или здесь — вообще не будет. А я считаю, что для музыки это убийственно. Мы все склонны субъективно воспринимать материал: меняешь один параметр, меняется и еще что-то. Этот перфекционизм для нас, конечно, иногда может быть и губителен. Надо уметь вовремя остановиться и прекратить полировать кости черепа. (Смеется) Жанр тоже может играть свою роль — я балансирую между академическим звучанием и чем-то более популярным и понятным. Поэтому очень сложно найти баланс, чтобы классические инструменты звучали как им и должно, но сохранялись и энергия, и драйв, и посыл. В этом смысле очень долго пришлось экспериментировать и с эквализацией, и с количеством микрофонов, и с их расстановкой.
— Как раз здесь и приходит неизбежный и столь нелюбимый артистами вопрос о музыке — классической, неоклассической, современной классической… Как вы для себя распределяете эти термины и ярлыки?
— Да я бы назвал это инструментальной музыкой — и все. Без всяких приставок. Я понимаю, что это скучно для людей. Помню, что одна из наших общих подруг, которая работает в музыкальной журналистике, назвала наш стиль «экспрессивный минимализм». Совсем ненаучно, но мне понравилось. Это, конечно, сразу не чистый минимализм, потому что есть экспрессия. Но это экспрессия, которая ограничена какой-то компактной формой. Поэтому, наверное, такое описание подошло бы. «Неоклассика» — понятно, термин, который придумали, чтобы сгруппировать вообще всех, кто сейчас играет на классических инструментах и пишет музыку, которая не является авангардом.
Мне совершенно неинтересны эти семантические игры. Я довольно изолированно развивался в музыкальном смысле, мне даже не на кого особенно было смотреть. А мое нынешнее развитие тоже не очень похоже на академическую парадигму. Я движусь к усложнению гармоний и каких-то сонористических приемов. Но мне никто не говорил, что это нужно для того, чтобы музыка казалась интеллектуальной или вроде того. Дошел естественным путем, потому что мне это потребовалось. Я скорее с грустной улыбкой читаю комментарии о музыке, потому что они меня не очень касаются, что ли.
— Откуда эта скорость — от парня, который экстерном за год закончил музыкальную школу, до разряда самых перспективных пианистов-композиторов?
— Скорее, пианистов, исполняющих свою музыку. Композитором я себя пока, наверное, не считаю. Не знаю… Работать много, и все. Любить свое дело. Очень тривиальные ответы напрашиваются. Поверьте, для меня не это не выглядело легкой дорожкой — раз, и заскочил. Были и страдания, и труд все время, и скептицизм. Вместо той судьбы, которая существует у многих музыкантов в мире, ты должен был бороться вообще за возможность быть услышанным. Я начинал в местах, где хотя бы просто стояло пианино, и не ждал ничего ни от себя, ни от других. И от меня никто ничего не ждал. Я вижу свою перспективу и понимаю, что для себя действительно расту и мне это интересно — браться за крупные формы, пытаться наслаивать симфонические оркестровки. Может, это интересно еще кому-то.
— Когда играешь такую музыку, нет опасений, что тебя постоянно будут с кем-то соотносить?
— Конечно, будут. Естественно, я стремлюсь избегать прямых параллелей, но ведь понятно, что нас вдохновляет эта сложившаяся ранее музыкальная ноосфера. Грубо говоря, у людей, которые сочиняли в начале ХХ века, уже был отпечаток барокко, романтизма и так далее. Они тоже слушали какую-то музыку, но перерабатывали ее в своем контексте и контексте времени, в котором жили, привнося и выдумывая что-то свое. Если говорить о тех, кто вызывает мое безоговорочное восхищение — это Стравинский, Равель и Прокофьев. На них волей-неволей равняешься, несмотря на то, что у тебя даже может быть совсем иной контекстуальный материал.
Я уверен, что можно еще что-то изобрести и продолжать писать мелодии, которые не будут повторяться. Хиты, конечно, всегда дело сложное — такие, чтобы на века. С другой стороны, мы понимаем, что здесь, в том числе срабатывает и элемент случайности. Что может стать хитом? Не вся музыка вызывала отклик во времена ее создания. Много классических произведений стали популярными или влиятельными гораздо позже. Я не переживаю. У меня есть один способ — делать то, что нравится. Как это связано с тем музыкальным материалом, который у меня в голове, я не особенно анализирую. Да и не уверен, что нужно.
— Есть ощущение, что когда вы работаете с музыкой, вам очень важна образность. Это последствия образования как дизайнера?
— Честно говоря, для меня вопроса совмещения музыки и образа не существует. Музыканты очень многое теряют, если недооценивают логическую сторону музыки и сконцентрированы только на чувственной и абстрактной составляющих. В принципе, разница в подходах помогает. Вот самый простой пример. Есть музыкальный материал — ты можешь написать партитуру на листе бумаги от руки; ты можешь написать такую же партитуру в нотной программе на компьютере; ты можешь смотреть на музыку графически, видя ее как набор волн; ты можешь увидеть ее «квадратиками» в MIDI-редакторе. И это все будут разные логические подходы. Когда ты оцениваешь музыку уже визуально, не просто как записи на нотном стане — ты по-другому начинаешь мыслить, а логика уже подсказывает, где какой подход работает. Соответственно, ты приходишь к схеме, которая даст что-то свое.
Чувственность и образность — это как сказать… Спрашивают: «Что вас вдохновляет?» Ничего не вдохновляет — и в то же время вдохновляет все сразу. Ты каждый раз вдохновлен той темой, над которой работаешь. Вдохновение и есть твоя эмоциональная привязка, а если ее не существовало, ты выстраиваешь ее сам с помощью своего исследования. Например, вроде бы все равно, что некогда в психиатрической клинике жила какая-то сумасшедшая швея по имени Агнес Рихтер. Но ты начинаешь изучать ее историю — совершенно трагическую: она распорола свою смирительную рубашку, сшила из нее прекрасный викторианский жакет и каждый день вышивала его как дневник. И тогда ты понимаешь, что уже есть какая-то причастность, ты не можешь без внутреннего трепета относиться к этой истории. Она начинает на тебя работать, дает топливо для всех интеллектуальных штук.
— Вы как-то говорили, что перед работой над музыкой для фильма «Черновик» перечитали почти всего Сергея Лукьяненко.
— Я вообще с детства любил научную фантастику. Но в таком случае есть готовые схемы, с которыми нужно уметь работать и быть универсальным. И в каком-то смысле нужно быть и скромнее. Часто роль композитора в кино преувеличена. На мой взгляд, здесь это, скорее, служебная профессия. Главная идея — это синопсис, то, что происходит на экране. Я не фанат, конечно, сочинения под указку или по чьим-то референсам. Мы их практически и не используем в работе. Я просто прошу их технически оставлять, чтобы понять, как режиссер пытается изъясниться со мной на немузыкальном языке. У меня ничего не скрипит и не болит, когда я пишу под готовый визуальный образ. Ты раскрываешь совершенно иной мир, музыкальный, где действуют свои законы — там есть место для свободы. Готовые сценарии или монтаж —это не то, что тебя пригвождает к земле. Просто реперные точки, между которыми ты существуешь.
— Как вы относитесь к любви прессы, особенно глянцевой?
— Не знаю, за что меня полюбили. Но я стараюсь отвечать взаимностью. Я вышел из сферы дизайна одежды, и мне была интересна журналистика в том числе. Глянец — это же наш срез времени, общества. Мне, скажем так, не неприятны съемки, я знаю, что и как на них делается. Интересно беседовать с журналистами. Конечно, я понимаю, что специально этого не добивался, но транслирую… некоторый имидж музыки, который хотелось бы для нее создать. Он не связан с глянцем напрямую, но это история, которая не направлена против понятности. Я хочу, чтобы люди понимали то, что я хочу им сообщить.
Моцарт мог бы тоже что-нибудь сказать по этому поводу, когда его отец фактически из него «поп-звезду» и сделал. Они прекрасно знали, какому королю что сыграть, где и возле какой кареты появиться поизящнее. Они жили в обществе, которое работало по определенным законам. А сейчас музыканты, которые игнорируют социальные сети, мне кажется, обречены на безвестность, если у них нет какого-нибудь мецената, который их избавляет от необходимости заявлять о себе и пробиваться. И если кто-то захочет меня упрекнуть в излишней публичности и менеджерском подходе, то я призываю вспомнить, что все известные композиторы были и прекрасными менеджерами. И у Прокофьева была своя команда антрепренеров, и у Стравинского, и у Рахманинова. Об этом просто мало кто говорит, но это действительно часть жизни. А с другой стороны, какой бы ни был прекрасный менеджмент и какой бы блестящий ни рождался стратегический план, если музыкальный материал скучный, то все планы сработают только на первых порах или не сработают вообще.
Макс Хаген
