Где только не идут спектакли Семена Александровского и его «Pop-up театра»: в пяти питерских барах («Задержанный» — променад, посвященный Сергею Довлатову), в Царском Селе (аудиопроменад «Вечное возвращение»); чуть раньше вышел киберспектакль «Брак» по пьесе Аси Волошиной, который играется в Zoom. Новая премьера режиссера идет в питерском отеле Artstudio Nevsky, в пяти номерах которого размещены пять отменных актрис. Вступать в контакт с ними нельзя: спектакль не иммерсивный. Дистанцию соблюдала Алла Шендерова.
Перед началом вам наливают немного вина, а вместе с бокалом вручают конверт с запиской: мол, некий художник, которого в тексте называют «нашим великим современником и флагманом передового искусства», сгинул в пожаре, случившемся в его поместье. Вместе с ним сгорело большинство работ. Но одна из картин, как выяснилось в завещании, хранилась в сейфе в Швейцарии. Сейф откроют сегодня, для чего в отеле уже собрались пять женщин покойного, каким-то образом получившие от него приглашения. Зрителям предложена роль понятых. Тем более что в отпечатанной записке есть факсимиле собственноручного вердикта мастера: «Картину унаследует та стерва, которая меня убила».
Узнаете классический буржуазный сюжет ХХ века? Записка написана невероятно напыщенно, а для усиления пафоса все слова, кроме союзов и предлогов, напечатаны с больших букв. Словом, прощание с «великим флагманом» с ходу отдает пародией.
В моей группе нас было пятеро — пять женщин. Маршрут спектакля выстроен так, что за один раз вы можете увидеть только четырех исполнительниц. Хотите пятую — купите билет за 8000 руб. и приходите снова. Так что героиню Лауры Пицхелаури мы не видели. Первой на нашем пути была девчонка — если бы не стилизация под европейский контекст, ее можно было бы назвать пэтэушницей. Экспрессивная Анна Блинова чуть «плюсует» — трудно не плюсовать в спальне, если ты привык к большой сцене Александринки. Зато она лихо использует сетевой сленг, с помощью которого рассказывает историю юной мстительницы, обольщавшей пожилого мэтра, потом выдавшей себя за его внебрачную дочь, потом вернувшей старику надежду, поселившейся в его имении (где, впрочем, обитала и его жена) и спалившей все дотла. «Это я его убила, я!» — кричала юная ведьма, прыгая на пружинном матрасе, признаваясь, что входит в особый феминистский союз. Временами она задирала зрительниц, проверяя, понимаем ли мы ее монолог. «Ты ж кринжовая, не втыкаешь» — примерно так кричала она, сверля меня ведьминским взором. Ответить можно было только жестами: вместе с запиской нам дали правила, в которых значилось, что с актрисами нельзя разговаривать и ни в коем случае к ним не прикасаться. То есть, несмотря на теснейший контакт, между нами была четвертая стена — как в старом театре.
У каждой из героинь своя история, полная эротики, страсти и женских обид. Самой изломанной оказалась интеллектуалка — героиня Уршулы Малки. Самой манкой — персонаж Алены Старостиной, представлявшей классический, вернее, ушедший в прошлое тип женщины, живущей прежде всего любовью. Как ни странно, она, единственная из всех, не казалась обиженной на художника и даже пролила по нему слезу. Ее речь была ритмически выстроена как стихи, а изысканно обутые ноги (покойный, как выяснилось, демонстрировал их слепок как экспонат) умудрялись двигаться в статичном (монолог произносился сидя), но все же танце.
Вся мужская мерзость предстала в финальном монологе жены, исполненном Анной Алексахиной. Из него, например, стало ясно, что частью своих достижений и уж точно всем капиталом маэстро был обязан ей.
Его голос, звучащий в финале в записи, с разухабистыми интонациями прожженного ловеласа и признанного гения, кажется звуковой сутью пошляка. Не только потому, что изумительный артист МДТ Игорь Иванов способен за минуту «нарисовать» героя голосом. Но и из-за того, что все предыдущие монологи выстроены так, чтобы самый далекий от феминизма и левых взглядов зритель понял: речь идет о прощании с той моделью социума, в котором художник — вечный анфан террибль в берете — может позволить себе все, а социум, умилившись, простит.
Любопытно, что актрисы, с одной стороны, произносят монологи, дезавуирующие старую буржуазную этику, но в то же время существуют в старой эстетике, исключающей прямые взаимоотношения актера с публикой. Впрочем, все это, кажется, так и задумано: Ася Волошина не зря назвала пьесу «Фаза зеркала». Вот и спектакль Александровского отражает переходный период, когда театр хочет говорить о новом и делать все по-новому — но прежние приемы традиционной сцены пока еще с нами.
Алла Шендерова
