Продолжаем публикацию беседы Владимира Владимировича Шахиджаняна с режиссёром Сергеем Михайловичем Артимовичем: о доходах, скромности, любви к актёрам.
Видеоверсию можно посмотреть здесь.
Данила Трофимов, редактор 1001.ru
Сергей Артимович: — «Продолжение следует». Это было очень…
Владимир Шахиджанян: — Кто придумал название?
— Интересная история с этим названием… Автор сценария — Олег Кавун, сын (Отец! Фильмом «Кандагар» занимался сын Олега Кавуна Андрей Кавун (род. 1969) вместе с отцом) знаменитого режиссёра, по-моему, Дмитрия Кавуна (Андрея! — см. выше), который сделал фильм «Кандагар», некоторые сериальные очень серьёзные проекты. Олег Кавун — писатель, написал… Тут вообще странная история, потому что мой, например, друг, сценарист Дима Воронков утверждает, что это его сценарий, который он кому-то где-то показал, и он где-то пошёл по вот этим мясорубкам редакторских отделов, в конце концов, его переписал и сделал Олег Кавун. Олег Кавун, я даже не знаю его комментариев, не стал ему про это говорить, наверняка как-то по-другому считает. Но у меня есть книжка Фридриха Незнанского с этим сценарием, называется «Конец фильма». Детектив.
— Он один?
— Кто?
— Без Тополя?
Олег Кавун
— Да, один. Ну, Незнанский, насколько я понимаю — это некий бренд, под которым работают много авторов, я так уже понимаю, нет? Но практически тот сценарий, который я снимал, и автор Олег Кавун — это книга Фридриха Незнанского «Конец фильма». И Олег сам мне рассказывал, что у него назывался этот сценарий поначалу «Конец фильма», и он ходил по разным студиям и нигде не запускался. А в кино есть такое суеверие…
— Мне очень нравится: один мой приятель, я не буду называть его фамилию, написал сценарий, который ему дал возможность хорошо заработать. Он ходил по разным студиям, заключал соглашения, получал авансы, сценарий не запускался, он шёл к следующим, иногда покупался, он смог его продать двадцать четыре раза.
— Ну, да, Геннадий Шпаликов так же жил, он писал заявку, получал очень большие авансы и сценарий не писал. Ну, наверное, так можно, уж в советские годы это, конечно, был большой плюс в профессии, сейчас уже такой халявы нет, конечно. Не те суммы, жить на это невозможно. Но, как бы там ни было, существовал такой проект, который назывался «Конец фильма» и ходил по разным студиям и не запускался. В конце концов, им пришло в голову, что дело в названии. Вообще есть суеверие такое в кино: как вы лодку назовёте, так она и поплывёт. Есть истории про фильмы с ужасающими названиями, фильм «Сатана», по-моему, — кто-то умер на площадке, вот такие какие-то нехорошие, мистические если есть слова, особенно если с отрицательным, чёрным каким-то смыслом слова, то они очень дурно влияют на обстановку на площадке: что-то происходит, фильм очень тяжело идёт, гибнут люди и так далее. А если назвать, я не знаю, ангельское что-то такое — всё будет вообще отлично. И он, в конце концов, переменил это название, с «Конца фильма» на «Продолжение следует…», и сразу же фильм был запущен, и мне он был предложен. Надо сказать, что я к тому времени полагал, что я не буду снимать никогда сериалов. Мне очень понравился формат «ТВ-мувика», который только что был у меня с этим… с девушками про любовь.
— И «Эффектом домино».
— Да. «Эффект домино» был позже гораздо. И мне показалось, что…
— Как? 2008 год.
— Нет, «Эффект домино» был после…
— «Долгожданная любовь» — 2008 год, дальше «Эффект домино» — 2008 год и следующий — «Продолжение следует…»
— «Продолжение следует…» был раньше, «Продолжение следует…» был после «Долгожданной любви» сразу. Это было так, просто в стык. Просто очень хорошо был принят каналом…
— Может быть, хорошо снято, но год пролежал на полке?
— Нет, не лежал на полке, сразу же канал его с удовольствием принял, очень понравился продюсерам этот проект, и они мне тогда сразу стали предлагать сериал, а я не хотел сериалы снимать, я хотел снимать «мувик». Мне понравилось, что это компактная работа, может быть много, мне казалось разных, и здесь… Снимать много «мувиков» — меня такая мысль очень радовала. Потому что они могут быть разными. А уйти в сериал, понимаете, это целый год работы. Сериал — это очень долго ты работаешь, очень долго, тяжело, однообразно работаешь внутри одного проекта. И я не хотел их снимать, но тогда меня убедили продюсеры. Когда я с этим проектом начал работать, когда я прочёл сценарий, мне показалось, что, если и делать сериал, то что-то в этом роде. Сериал был очень необычным, точнее, не сериал, а сценарий сам. Во-первых, это любимый мой жанр — детектив, я люблю детективы, и мне показалось, что детектив этот хорош, он интересный детектив. Начинается всё тоже вкусно, как я люблю, на съёмочной площадке. Первая сцена — снимается кино, актёр, сцена самоубийства, актёр стреляет себе в голову, перестановка камеры, автор, который здесь находится, на съёмках, автор сценария, говорит о том, что всё не так, что люди, когда кончают с собой, как-то по-другому себя ведут, он даёт свои замечания актёру и показывает это, стреляет себе в голову, а пистолет стреляет боевым патроном, он себя убивает и погибает. Ну, прекрасное, по-моему, начало для детектива.
Постер "Продолжение следует..."
— Такое… «Американская ночь» немножко.
— Да, и это похоже на много-много других, таких же прекрасных историй…
— Хорошенькое слово — «прекрасная история»! Грохнул себя — и прекрасная история…
— Ну, это же детектив. Детектив начинается. И здесь включается следователь, который хорошо знал этого актёра, случайность… В детективе может быть несколько случайностей таких, и вот здесь такая допустимая случайность, что они — друзья. Приходит этот друг на площадку, следователь просто районного отделения милиции. Мы снимали всё на студии Горького и вокруг студии Горького, у нас там постоянно московские эти вот виды, они живут где-то там рядом со студией Горького, отделение милиции неподалёку, Останкинская вышка висит над двором, московская такая компания, она росла в каком-то из этих дворов. Приходит следователь, включается, следователь хорошо знал этого погибшего, знает его жену, режиссёра-документалиста, которая тоже рядом, через них он знакомится с членами группы и начинает расследовать эту вещь. И выясняется, что снимался сериал по недописанному сценарию. Вот этот автор, который погиб, он должен был дописать сценарий. Там детективная история, про которую никто не знает, чем она закончится, а надо как-то дописать её. А он погиб. И включаются какие-то люди, которые говорят: «Надо что-то нам снимать», находят его черновики, этого погибшего, и следователь выясняет, что там что-то такое есть, из-за чего его могли убить. И он начинает копаться в прошлом этого парня. И что для меня было, как для режиссёра, очень интересно, мы здесь имели возможность поиграть в разные пространства, один мир, в котором всё происходит, это мир «здесь и сейчас», погиб человек, и идёт расследование, наш следователь открывает страницы сценария и читает, и мы его глазами видим эту историю, этих персонажей играют актёры, которые в первом мире, они актёры, он с ними ведёт какие-то беседы, кого-то допрашивает, с кем-то дружит, у него там любовная история случается, и вот эти актёры, они разыгрывают там, в другом образе, этих персонажей, но потом происходит ещё дальше, ещё интереснее — он выясняет, что за этими коллизиями, которые описаны в сценарии, стояли реальные события. И он начинает находить реальных людей, которые участвовали в описанных событиях. И, знакомясь с ними, он понимает, что это — тот, которого он видел в этой сцене, и мы, зрители, понимаем: «Ага, этот актёр играл вот этого персонажа», и мы включаем нового появившегося персонажа в сцены, где один — реальный персонаж, остальные — актёры, мы эту сцену уже видели, мы читали, потом раз — мы её вспомнили: «Ага, это было так», потом — бамс — ещё одного персонажа мы заменяем другим актёром. Это было очень интересно — плести эти кружева и не запутаться…
— И как вы сняли? И что из этого получилось?
— Ну, снял… Тоже это было интересно — всё это делать, там я познакомился с прекрасными актёрами…
— То есть… Мне это слово всегда — «познакомился»… Вы с ними работали, вы их выбрали…
— Да, я с ними до этого не…
— «Подружился», наверное, тогда.
Максим Аверин
— «Подружился» — тоже, понимаете, слово, обязывающее к каким-то вещам. Я познакомился с ними достаточно близко, как с актёрами, главные роли у меня играли такие прекрасные актёры, как Александр Лырчиков с «Таганки», Макс Аверин, который через какое-то время стал после фильма «Глухарь» мегазвездой, и вообще был очень насыщенный персонажами фильм, много очень было там героев, и всех их провести, чтобы зритель не запутался, это было очень интересной задачей, вообще это шестнадцать серий с очень большим количеством историй, очень мотивированных историй, в одной из главных ролей там снимался Алексей Булдаков, например. Булдакова я знал, мы с ним не работали, но он ко мне как-то приезжал на фестиваль «Листопад» в Минск, и с огромным удовольствием я с ним здесь вновь встретился и поработал, в общем, это было очень интересной, большой работой.
— А Аверин… С ним легко работать?
— Да. Он прекрасный по-человечески, по-актёрски…
— Я его совсем не видел, но однажды случайно посмотрел его в работе одного жюри и влюбился. Он органичен, улыбается хорошо и мощный, сильный, красивый, умный, энергичный и, по-моему, очень интеллигентный внутри.
— Да. И актёрски он блестящий.
— А можете вспомнить какой-нибудь эпизод, забавный, незабавный с ним. Или спор. Или вообще всё шло идеально? Вы ему говорили, он честно всё делал и хорошо делал. И с ходу делал.
— Да.
— То есть, чем больше актёр, тем легче с ним работать.
— Абсолютно так. Чем лучше актёр, тем с ним легче работать. Самые талантливые люди — они самые простые в общении с ними. Он сразу же… Понимаете, очень часто какие-то комплексы во всех нас заставляют нас бороться с тем, что нам кажется каким-то давлением и насилием над нами. То же самое у актёров, может быть, у них даже ещё больше, чем у других каких-то людей, а такой неудачливый, средний, может быть, не очень одарённый актёр, он вообще живёт в обстановке постоянного дискомфорта, ему всё время дают маленькие, плохие роли, он чувствует, что он хочет что-то другое делать, большее, к нему относятся, может быть, как он думает, недостаточно адекватно, и они страдают. А если ещё есть разрыв между трезвым пониманием своих возможностей и своими амбициями, это вообще беда. Таких актёров много, и с ними очень сложно.
— А Аверин — полная противоположность?
— Аверин — это светлейший, замечательнейший человек, очень профессиональный, какой-то невероятный столб светлой энергии, он любимец всех на площадке, он — действительно замечательный человек.
— Заводила?
— Ну, что значит «заводила»…
— Ну, вокруг него… Вы сказали — любимец. Всегда смех, всегда спокойствие, всегда ровность…
— Да, всё хорошо. Вокруг него всегда всё хорошо, все его очень любят. И он, это тоже для некоторых типов актёров характерно, умение как-то так вписаться в мизансцену, даже без репетиций, ничего от него не ждут, он займёт такую позицию, что его лучше всех видно, и он не мешает при этом никому. У нас там был эпизод похорон, у меня там много снималось больших, серьёзных артистов, со званиями и дорогих очень артистов, большая сцена похорон занимала у нас большую часть дня, и мне надо было собрать этих актёров, которые… Каждый съёмочный день для такого актёра — это повод всплакнуть продюсеру, потому что он вызывает, платит ему деньги, и часто под таких актёров весь съёмочный день формируется, чтобы все подтянулись в сцену, где он занят, этот актёр, дорогой. И он весь день сидит, и мы его снимаем в разных сценах с разными персонажами, потому что вот этот актёр уже приехал. А на сцену с похоронами у меня приехали все мои дорогие артисты, потому что они все должны были быть, они все — члены той съёмочной группы, которая герои нашего фильма, и они просто в общем плане проходили за гробом, а в это время другие герои, на их фоне была сцена, они о чём-то разговаривали. И вот Макс пришёл, он должен был пройти в толпе, он прошёл в толпе, но он как-то вовремя очень органично развернулся, пришёл, вышел на крупный план, вздохнул, положил букет и вышел из кадра. И зритель находил его крупным планом, совершенно мы этого не ожидали, это было органично, красиво и очень забавно, и так это и осталось в фильме. Вот он такие вещи умеет. И он, что тоже очень характерно для хороших артистов, он всегда пытается понять, чего от него хочет режиссёр. Он не пытается с ним никогда спорить, переломить, но он, поняв, чего от него хотят, иногда, я не могу сказать, насколько это часто, но мне запомнилось, что он в рамках того, что ты от него хочешь получить, предлагает такое, чего тебе в голову и не приходит. Но ты именно этого от него хочешь, вот хорошие артисты это умеют делать. И с ним, конечно, с точки зрения профессии, нет проблем, он всегда встанет по свету правильно, он повторит всегда в дублях всю свою физику, он, если нужно партнёру в кадре уступить место, когда там снимается через его, например ухо, он так же… Вот он стоит, например, к камере спиной, сняли его в лицо, потом развернули камеру, снимают его партнёра. И в этот момент можно уже как бы и не играть, совершенно спокойно можно уже просто технически постоять, пробурчать что-то ему, подбросить реплику, а он так же сыграет, так же качественно, так же хорошо, чтобы партнёру помочь. Потому что, если партнёр твой играет, то и тебе легче играть. И актёры это знают. Он всегда помогает всем.
— Скажите мне, а как вы их выбираете? Всё-таки строите: «Ага, «Продолжение следует…» Мне надо взять звезду дорогую, потому что её будут смотреть или потому что она хорошо играет, эта звезда. Когда берут для кинотеатра — понятно. Зритель пойдёт на фамилию. Ага… Смоктуновский, ну, я говорю старые имена там, Хоффман и так далее… Лайза Миннелли… В кинотеатр пойдут. А здесь-то всё равно телевизор, всё равно будет включено. Либо будет интересно, либо не будет интересно, какая разница, звёздный актёр или не звёздный актёр?»
— Ну, для меня разницы нет, я часто даже не знаю, звёздный ли он, этот актёр. То есть, что значит «звёздный»? «Звёздный» — это понятие продюсерское. Мне, как режиссёру, всё равно, «звезда» он или не «звезда», я не в тех категориях о них думаю, хотя, когда я говорю «звезда», я понимаю, что он дорогой, «звезда» — это отрицательный параметр для режиссёра, потому что «звезду» тяжелее заполучить. Но когда начинается первый вот этот кастинг, когда ты сидишь с ассистентом по актёрам, или, как это сейчас называется, директором по кастингу, с человеком, с которым ты обсуждаешь кастинг, и первый, самый первый заход, когда самый первый разговор происходит: «Кого бы ты хотел видеть в той или иной роли?», то, конечно, первыми всплывают «звёзды». И первый наброс фамилий, фотографий, каких-то распечаток из досье интернетовских, обычно первый слой, первый наброс — это какие-то «звёзды». Ты понимаешь, что тебе бы хорошо кого-то похожего на молодого Збруева, допустим, сюда, и ты ищешь такой типаж. И вот похож такой, сякой, третий, десятый актёр вот этого типажа. Кто-то из них — «звёзды», кто-то — не «звёзды», кого-то ты вообще не знаешь, ассистент твой говорит: «Ой, это очень хороший актёр, я видел его в театре, я видел его на дипломе, я его хорошо знаю, давайте его посмотрим». И так набирается какое-то количество персонажей. Сначала этот разговор происходит таким образом — приходит ассистент по актёрам и тебе приносит свои предложения. Ты приходишь со своим предложением, иногда это бывает предварительный разговор по телефону. Ты говоришь, кого бы ты хотел, и потом уже обсуждается конкретная фамилия. И ты говоришь: «Нет, этот актёр мне не нравится». Режиссёр говорит: «Просто, мне кажется, не то». И отбрасывается то, что не то, может быть, это процентов тридцать, от первого объёма, остальные, может быть, то, и ты начинаешь с ними разговаривать, их приглашаешь на разговор. «Звёзды», не «звёзды» — это уже не важно. Хотя на главные роли продюсеры хотят, чтобы были известные люди. Потому что, как и в кинотеатре, телевизионный проект имеет рекламу, идут анонсы, и там ты видишь, если идут какие-то лица знакомые, то зритель запомнит это, придёт вечером, включит в своё время телевизор и даст рейтинг продюсерам и каналу, и они будут смотреть своих знакомых актёров. Незнакомых труднее заставить смотреть.
— У вас не бывало такого: начинаете новый проект фильм, и хорошо бы вам познакомиться, никогда вы не работали, скажем, с Калягиным…
— Конечно, конечно.
— «Давайте позовём его»…
— Да.
— «По крайней мере, пообщаемся, есть повод…» У журналиста бывает, когда ему хочется что-то узнать, он говорит: «У меня задание редакции, я иду, дайте мне интервью», а на самом деле ему просто хочется с этим человеком увидеться. Хотя для газеты, для журнала, для интернет-издания он напишет. Запомнились ли какие-либо… Вы вообще с актёрами дальше дружите? Или любовь, но не до гроба, только во время съёмочного периода?
— Это два вопроса. Сначала — как это происходит. Конечно, часто смотришь какой-то проект и запоминаешь актёра. Я вот, например, на днях посмотрел фильм Веры Глаголевой «Две женщины», новый её фильм с Файнсом, актёром знаменитым, в главной мужской роли, по «Тургеневу», по «Месяцу в деревне». И я запомнил там актрису, там две главные героини, постарше и помоложе, вот эту молодую девочку я запомнил, я её обязательно…
— Глаголева — режиссёр? Она бывшая актриса?
— Она бывшая актриса, но она и режиссёр, тоже достаточно у неё уже фильмография немаленькая. Я запомнил эту актрису, это просто свежий пример. И я её вспомню, когда мне придёт пора искать молодую героиню, потому что она очень хороша и по-актёрски, и внешне, это прекрасное сочетание. Я, конечно же, зову каких-то… Конюхова, которая у меня сыграла роль определённую, на ту роль я приглашал «звёзд» старого советского кино, потому что мне нужна была бабушка, я помню, ко мне приходила тогда Тамара Сёмина, ко мне приходила Вера Васильева, это всё «звёзды». Но мне показалось, что Конюхова лучше их, хотя с каждой из них мы поговорили…
— Она была невероятно красивой…
— Она и сейчас очень красива. Она замечательная, но по её темпераменту внутреннему, то, что мне нужно для этого персонажа, она подходила больше, чем другие. Она просто наиболее такая живая… Они все живые, прекрасные актрисы, я ни про кого из них не хочу сказать дурно, и каждую из них я бы с удовольствием снимал, но на ту роль больше подходила Конюхова, и я в этом убедился, побеседовав с ними со всеми. Вот когда ты разговариваешь, ты смотришь на человека, смотришь ему просто в глаза, говоришь иногда ни о чём, о каких-то глупостях, обычно спрашиваешь о работе человека, спрашиваешь о работе, как он там то-то, то-то, какие-то общие знакомые бывают… Не важно, о чём. Но, уже разговаривая с ним, вот мы с вами разговариваем, я смотрю вам в глаза, и мы понимаем, что у нас контакт есть, понимаете? Если контакт у тебя с актёром получился, то ты уже, исходя из этого контакта, чувствуешь: это то, что тебе нужно для этой роли, или нет. Какое-то такое здесь непонятное…
— Но актёр же приходит продаваться…
— Конечно, конечно. Ну, что здесь продаваться?
— Вы покупатель?
— Да. Я просто смотрю на людей и пытаюсь понять, будет ли у нас вот эта непонятная химическая связь. Понимаете, у алхимиков есть такое понятие: «химическая свадьба». Вот эта вот химическая свадьба, если она происходит во время этого разговора, то она происходит. Если нет, то…
— Ну, вы, как педагог… Режиссёр — всегда педагог. Волей-неволей вы понимаете всю сложность актрисы, особенно, которая… Да и актёра тоже. Пришли на эти смотрины. Или миф?
— Скорее, это всё-таки какой-то… Нет, это не миф, просто к этому нужно относиться, мне кажется…
— Это издержки профессии?
— Это издержки, конечно, профессии, даже не издержки — это особенности этой профессии. Это, наверное, больше всё-таки похоже на смотрины перед каким-то браком. Вот находятся люди, с которыми ты хочешь вступить в какие-то отношения, потом родить некий мир, потому что… Чем мы будем заниматься на площадке? Мы будем создавать эмоции, мы будем создавать человеческие отношения, мы в результате того, что мы будем делать, мы сейчас договариваемся на это, а потом на картинке останутся чьи-то жизни, любови, ненависть, смерть, вот мы вместе должны это родить, мы готовы к этому, вместе пойти на такое предприятие, мы понимаем друг друга?
— Вы отобрали. А те, кого забраковали, у вас с ними продолжаются отношения?
— Да нет…
— Или всегда неловкость есть, когда отверг?
— Неловкости нет. Есть иногда сожаление, что так получилось, есть несколько случаев, почти всегда такие случаи бывают, когда ты понимаешь, что хочется этого актёра взять, но он не подходит под эту роль, и у меня было много таких случаев, когда я несколько раз встречался с актёрами, приглашаешь их ещё, их пробуешь играть, пробы делаешь с ними, идёшь к ним в театр, смотришь их в театре, и в какой-то момент ты понимаешь: «Нет. Это не годится». И ты звонишь и говоришь, что…
— Но звонишь?
— Не всегда. Я часто звоню.
— И ассистент не звонит?
— Не знаю. Ассистента я всегда прошу звонить, всегда делает он это или нет, я не проверяю, я прошу звонить, но есть некоторое количество актёров, которым я звоню всегда сам.
— Очень хорошо.
— Обычно бывает это… Не так много таких актёров, но они есть: которых я знаю, я много раз уже с ними работал, такие актёры есть. Я звоню и говорю. У режиссёра, к счастью, есть такая отмазка, ты можешь сказать: «Тебя не утвердили просто на канале. Тебя не утвердили продюсеры». Есть такая отмазка.
— Они виноваты.
— Да. «Я хотел бы, но не получилось». Это почти правда, потому что я хотел бы, но не получается по каким-то внешним обстоятельствам, пусть это будут продюсеры, это всегда персонифицированные исчадия ада, на которых всегда можно всё свалить. А иногда бывают такие ситуации, когда актёры с продюсерами ещё больше дружат, чем со мной. Очень часто приходят актёры ко мне, которых присылают продюсеры.
— По наводке?
— Да, продюсеры же тоже во всём этом активно участвуют. И если я их не утверждаю, продюсеру говорю, что не утвердил канал. Или не утвердил режиссёр, не знаю, может быть, они так тоже часто делают. Но это с их стороны нехорошо, я так считаю. Но у нас ещё есть канал. Канал — это вообще небожители, которых никто не видит, не знает, канал может всё, что угодно, сделать, любое зло и не утвердить.
— Канал — это председатель канала?
— Нет, это не председатель канала, это продюсеры, у них есть продюсерские службы свои, даже несколько бывает их — кто-то занимается сериалами, кто-то «ТВ-мувиками», кто-то другими проектами, кто-то играми, кто-то документальным кино… Сидят такие подразделения, и они утверждают, в том числе, наши кастинги. Не все, но главных героев они всех утверждают на канале.
— А любопытно было снимать про то, как снимается кино?
— Да, очень интересно, очень хорошо, это интересная была работа.
— И как её встретили потом?
— Очень хорошо. Когда мы снимали, мы снимали для Первого канала. Но тогда это было не так важно, как сейчас, это сейчас Первый канал — это Первый, он особый имеет статус. Тогда был просто Первый канал, ну, круто, да, Первый канал. И мы для него снимали, но тогда какие-то произошли пертурбации, и альянсы сложились, как мне потом объяснили, в продюсерской среде, кто-то с нашей стороны вошёл в совет директоров канала «ТВ Центр», что-то там у них начались какие-то свои дела, и большое количество премьерных показов было передано каким-то образом на «ТВ Центр», и этот фильм вышел на «ТВ Центре». Действительно, это было интересно, была очень большая наружная реклама в городе, и кадры из нашего фильма с Булдаковым…
— В Москве?
— Да.
— «Продолжение следует…», так и писалось?
— «Продолжение следует…», тогда выходило три сразу больших, крупных сериала, и к тому времени, когда я всё отснял, ушёл в монтаж, я начал писать письма, я знал, что я это буду делать, но я это откладывал на последний момент, чтобы поменять название. Потому что, что это за название — «Продолжение следует…»? Ведь ни о чём название. А здесь совершенно очевидное детективное название «Неоконченный сценарий», это хорошее название для любого проекта. Но когда я об этом написал впервые докладную какую-то записку, она дошла до канала, мне оттуда ответили: «Да, вы правы, только поздно. Мы уже плакаты распечатали, мы уже ничего не можем сделать, уже рекламная кампания идёт». Она началась в регионах, в крупных городах России, потом в Москве, и вся Москва была завешена: такое-то название сериала, уже не помню их, сякое-то и «Продолжение следует…» Казалось, что «ТВ Центр» просто рекламирует свою активность на сериальном рынке. Было жалко, я думаю, что из-за рекламы было непонятно, что это название сериала даже.
— Меня всегда удивляет, когда идёт реклама на телевидении. Очень мощная, сильная, по различным каналам, сериалов. Я думаю: «Куда вы деньги тратите? Зачем? Какая вам разница?»
— Ну, как? Они борются за рейтинги, борются за доли, за рекламный бюджет, они живут на этих рекламных бюджетах. Если у них будет больший рейтинг, они могут поставить большую цену за минуту рекламного времени. Там миллионы, сотни миллионов долларов. Огромные рынки, огромные.
— Для меня — загадка. Телевидение всё равно включаешь или не включаешь. Неужели ты смотришь рекламу и из-за этого будешь включать?
— Нет, вы же рекламу потребляете. Чтобы до вас достучаться, вы же не будете никогда в жизни смотреть ту рекламу, которую вам показывают? Вашего добровольного желания никакого быть не может.
— Я про другое. Я никогда не пойду по рекламе, которая на улице мне говорит: «Посмотри этот фильм».
— Почему? Если вы стоите в пробке, и над вами висит огромный билборд, вы видите лицо знакомого актёра, и вам говорят: «С понедельника каждый вечер». Каких вы любите актёров? Ну, например, Терехову какую-нибудь вы любите, да? И вы обратите внимание.
— Совру, сворую на торренте и посмотрю у себя на компьютере.
— Ну, видите, как… Это нехорошо.
— Без рекламы, когда удобно мне, то, что я люблю и хочу.
— Вспомнил имя прекрасной актрисы, с которой я познакомился… Это Настя Макеева, конечно, моя любимая актриса.
— Если можно, чуть побольше о ней.
— Анастасия Макеева, я с ней познакомился на фильме «Продолжение следует…», тоже я утвердил. На «Продолжение следует…» я познакомился с замечательной актрисой Настей Макеевой. Я другую актрису уже утвердил было на эту роль, тоже хорошую актрису, мы сделали пробы, она мне очень понравилась, но ко мне пришла Марина Отрощенко, тогда ассистент по актёрам, которая занималась кастингом, кастинг-директор, правильнее сказать. И она сказала мне: «Сергей, посмотри вот эту ещё молодую актрису, может быть, она тебе понравится». И когда пришла Настя Макеева, конечно, сразу стало понятно, что она должна была эту роль сыграть. Совершенно удивительный сгусток энергии, красоты, сексуальности, таланта, яркая, красивая, живая девочка, она была в паре с Максом Авериным, они играли такую пару в сложных отношениях, двух актёров, потом она стала возлюбленной главного героя, у них была большая, длинная история, небанальная, мне кажется, история в этом сериале. Вообще сериал был очень хороший, небанальный, до сих пор я иногда замечаю какие-то в Интернете на него отзывы, он живёт своей жизнью, все эти сериалы скачиваются, их всё время смотрят люди, они какие-то, у них есть своя жизнь, у этих сериалов. И «Продолжение следует…» имеет свою жизнь, своих зрителей, и это неудивительно, он выделяется из общего ряда вот этих вот всех достаточно однообразных наших сериалов. Он по задумке достаточно… Не то, чтобы он уникален, он ориентирован на лучшие образцы детективного жанра. Вообще надо сказать, конечно, что сценарий — это основа нашего успеха. Вообще может быть плохой фильм по хорошему сценарию, и множество таких примеров, когда сценарий угроблен…
— Но не может быть хорошего фильма по плохому сценарию.
— Да, да. Не может быть.
— Скажите мне, пожалуйста… Да, наливайте себе ещё чай… Скажите мне, пожалуйста, вы бывали свидетелем некоторых романов, возникающих на съёмочной площадке?
— Да, я бывал, но это было в группе, это было среди членов группы. Среди актёров… Может быть, я просто не обращал на это внимания, может быть, потому что актёров-то я меньше всего вижу на площадке, на самом деле. У них какая-то своя жизнь в вагончике. Потому что режиссёр — это тот, кто бежит куда-то к грузовику, которому говорят: «Мы не можем сделать нормальное стекло, здесь только затонированные стёкла». И ты стоишь и ломаешь голову, как тебе быть с этим автомобилем, ты должен видеть то, что происходит внутри, а он приехал — у него затонированные стёкла. Поэтому, какие там романы у актёров, просто не до них. Потом говоришь: «Ладно, придумали, опускаем стекло, давай его разобьём, всё, давайте, зовите артистов». И они к тебе приходят. Пришёл, ты их сажаешь, начинаешь их снимать. Романы у них, не романы — не до того.
— То есть никакой исповеди, прогулок, рассуждений…
— Нет, бывают, конечно, но это очень редко, это… Просто что такое съёмка в современном кинопроизводстве? Конечно, мы с вами — люд из советского прошлого, и мы с вами можем много друг другу рассказать историй из съёмок Леонида Быкова, например, или Рязанова, или любых других историй, когда люди приходят на площадку, смотрят и говорят: «Нет, облачность у нас не та… Нет. Давайте, всё, сегодня мы не работаем, завтра с этого места начнём». И у тебя есть время погулять с актёрами, повыпивать, порассуждать, а когда ты работаешь четырнадцать часов в день, когда ты должен снять восемь, десять, двенадцать, четырнадцать минут полезного времени в день, о каких исповедях идёт речь?..
— Четыреста пятьдесят метров, переходя на плёнку, полезного времени…
— Да. Просто сейчас стандарт такой, более или менее стандарт для производства кино… То, что я сейчас говорю, это важная очень речь, которая покажется, наверное, скучной нашему зрителю. Есть такой параметр — количество съёмочных дней на серию или количество полезных минут, снимаемых в день.
— Минут или метров?
— Минут. «Метров» уже не говорят, потому что все уже перешли на цифру, и в большом кино перешли на цифру. Очень редко, когда кто-то снимает на плёнку, это… Вы знаете, что сейчас в Голливуде несколько режиссёров специально создали какую-то свою компанию по поддержке плёночного производства, просто, чтобы они могли иногда снимать какое-то винтажное кино, чуть ли не для киноклубов? Там Тарантино, Коппола и ещё несколько человек. А так все снимают на цифру, и плёнка, в принципе, уже ушла из кинопроизводства.
— Но ведь удобнее снимать на цифру?
— Конечно, вообще никаких ограничений у тебя нет, раньше вообще в советские годы был один дубль часто, мы просто помним девяностые годы, когда не было плёнки, когда наша плёнка уже стала… «Шостка» и «Свема», эти две плёночные советские марки, их уже почти не стали выпускать, уже появился немножко «Kodak», все стали снимать на «Kodak», и были времена такие, когда можно было снять по одному дублю, то есть много раз репетировали, потом снимали камерой один дубль, и всё. Просто больше не было плёнки. А, конечно, для кино это смерть, потому что один дубль…
— Вы ещё снимаете многокамерно?
— Как когда. Иногда одной камерой, иногда — двумя. Иногда, когда трюки снимаются, там и шесть, и восемь камер бывает.
— И потом выбираете для монтажа?
— Ну, всё это в монтаж идёт, да. Всё в монтаж, потом ты имеешь возможность всё это использовать.
— Никаких любовных романов на вашей памяти, у человека, который снял… Сколько вы всего сняли? Двадцать один?
— Ну, да, побольше, чем Тарковский какой-нибудь… Эх, его бы к нам…
— Наверное, вы всё-таки к нему относитесь с большим уважением?
— Конечно.
— Поэтому эта реплика, если и была, то она была иронична, мягка, спокойна и уважительна.
— Чрезвычайно мягка.
— Ибо, сколько бы вы ни говорили, он всё-таки мучился тоже невероятно, и запрещали, и мешали, и не выпускали, и вы не испытали тех мук, которые были у него, когда сценарий утверждается два года, съёмочный период идёт полтора года, а потом десять лет фильм лежит на полке.
— Ну, он тоже такого не испытал, насколько я знаю.
— Ну, как?
— Какие у него фильмы лежали десять лет на полке? Ну, не в Тарковском дело, ладно.
— Или там «Скверный анекдот» Алова и Наумова, ну… Много чего лежало.
