Вышел в свет новый роман Владимира Сорокина "Манарага".* Писатель рассказал "Огоньку" о сохранении человеческого размера в условиях просвещенного невежества
— После мирового апокалипсиса, описанного вами в "Теллурии", мы видим, что жизнь налаживается: у людей с достатком новое развлечение — гриль на книгах: шашлык на "Идиоте", стейк на "Чевенгуре"; для эстетов жарят только на Бахтине. Дьявольский хохот — казалось бы, предсказуемая реакция на вашу как всегда изощренную игру. Но почему-то испытываешь при чтении нечто обратное — катарсис. Шутка превратилась в плач по культуре. Большинство ваших книг — о языке, "Метель" — о пространстве. Сейчас вам, кажется, удалось написать книгу про дух культуры, который исходит от сожженных книг.
— Ну что ж, в таком случае я могу сказать, что жизнь удалась (смеется). Я невольно выполнил то, что, в общем, не планировалось. На самом деле я хотел написать веселую приключенческую книгу. Но это, судя хотя бы по вашей реакции, не получилось... Хотя в этой вещи, по-видимому, заложена неявно и некая авторская грусть. Конечно же это о том, что мир литературы, как шагреневая кожа, стягивается, ссыхается. И становится все более антикварным. Но скажите все-таки, а когда было смешно?..
— Уже на второй странице, где звучит выражение "наша внутренняя кухня". Это, кстати, не в первый раз: вы каким-то немыслимым образом объединяете литературу и еду. Вспомним вашу Машину из сборника "Пир", которая превращала слова в блюда... Откуда этот противоестественный союз еды и литературы?
— Начнем с того, что поваренные книги для меня — одно из самых увлекательных чтений. Это романы. Собственно, приготовление пищи, приготовление какого-то сложного блюда — это, в общем, некий сюжет. В самом процессе много литературного. Я, если не пишется...
— ...готовите?
— Да, иду на кухню. Или вот здесь, в Берлине, обычно пишу по утрам, а потом выхожу прогуляться. Дохожу, допустим, до огромного универмага Ka De We, поднимаюсь на шестой этаж и просто разглядываю раблезианские развалы продуктов на витринах, наблюдаю за тем, как множество разных людей едят приготовленное тут же. Наблюдение за этим процессом необъяснимым образом меня расслабляет и помогает пополнить запасы энергии. И самому поесть захочется! В общем, я долго могу рассуждать на эту тему, впадая в самоанализ. Но все равно это даст лишь чисто формальный ответ на ваш вопрос. На самом деле рационально этот синтез еды и литературы невозможно объяснить. Как не мог его объяснить и герой "Машины". Не знаю, почему, но эти стихии тянутся друг к другу, как любовники.
— В России интеллигентская традиция строится на противопоставлении высокого и низкого, роль низкого всегда отводилась процессу еды. Вот у Василия Гроссмана, например, плохие герои любят поесть, подолгу и тщательно пережевывают пищу, все время что-то жуют. А хорошие люди едят торопливо, им все некогда, некогда... Я не знаю, может быть, это бунт против интеллигентской традиции?
— Да, вспомним две главные заповеди интеллигента: относиться с презрением к еде и ни в коем случае не сюсюкать с детьми. А с кем же еще сюсюкать, хочется спросить этих советских индюков, как не с детьми?..
Еда глубоко проникает не только в литературу, но и в литературоведение. Вспомните: есть ведь такие выражения, например, как "вкусная строчка". "Вкусно написано" или "сочный язык". Не один редактор это произнес. Ну или в негативном смысле: "несъедобный роман", "автор приготовил читателям какую-то странную стряпню". Либо — "безвкусная литературная окрошка". Ну и, наконец — "непропеченный рассказ".
— "Роман сырой".
— Да! "Юноша, поварите его еще"... Литература и еда — два очень близких процесса. Но писателям трудно осознать эту близость. Здесь можно углубляться и спекулировать до бесконечности, конечно.
— У вас это стало традицией — чередовать большую вещь и, назовем это так, изящную вещицу. "Теллурия" была большой вещью; "Манарага", хотя это и называется романом — это все-таки spin-off, ответвление, история внутри большой истории.
— Думаю, что это повесть все-таки. Это могло называться романом, скажем, в понимании дололитовского Набокова. Его берлинские романы такие — они прочитываются за одну ночь в европейском поезде, скажем, от Мюнхена до Берлина.
— Да, европейский размер. А русский размер, как "Теллурия", например,— книга для чтения в поезде Москва — Владивосток.
— Да. А нынешняя моя книга еще и — в большей степени — о Европе, не о России. Но при этом она о съедобности русской литературы вообще. Но я не хотел бы заниматься самоинтерпретацией, это не мое дело.
— Есть такая важная идея у Мишеля Фуко: чтобы понять книгу, ее нужно забыть. Ваш сюжет работает так же: "сжечь значит понять".
— Сжечь, чтобы полюбить.
— А ведь та же идея была и в "Теллурии". Мне показалось, что вы не видите другого способа спасения мира, кроме как через катастрофу.
— Наша Вселенная началась с Большого взрыва. Если вдуматься, это катастрофа, которая не конец, а очистительный процесс. Во многих ситуациях.
— Это чувство рождается от того, что, условно, мир в каком-то аспекте стал неисправим, дошел до точки невозврата?
— Ну, есть такое чувство, что мир впал... в необратимый гротеск. Все события последнего года подтверждают это.
— Это касается культуры или политики?
— Вообще всего. Социум, политика и сама жизнь впали в гротеск. И сейчас гротескные литературные персонажи правят миром. И у нас, и в Америке, и в Европе. А культура, она тут же... обнищала, потому что политики у нее этот гротеск отобрали. Так что, если говорить о литературе, то она еще и поэтому пребывает в стагнации.
— Вот эти гротескные персонажи, о которых вы говорите,— это такое наказание миру или наука? То, что вслед за Обамой приходит Трамп,— своего рода уравновешивание природы?
— Да, конечно. Но есть в этом одновременно и некая необратимость. И это уже видно. Раз уже это случилось, значит, что-то уже нельзя повернуть назад.
— Интересно, что, даже сжигая уникальную книгу, ваши book'n'grillers понимают и различают ее ценность. Им почему-то не все равно — готовить на второстепенном советском авторе или жарить на первосортном классике.
— Нет, это все-таки в первую очередь зависит от прихоти клиентов. Кто-то хочет жарить на Бабеле, кто-то — на Белом... Собственно, это законы жанра book'n'grill. Естественно, если бы книги не различались по своей ценности, тогда не возникло бы и этой моды. Понятно, что они готовят на музейных раритетах. По музейной шкале "Улисс", конечно, ценнее "Клима Самгина", и вслед за клиентами гриллеры тоже придерживаются этой иерархии. Это попутно воспитывает их собственный литературный вкус.
— Но здесь даже пепел оказывается ценнее какого-нибудь другого пепла...
— Нет, тут очень важен именно сам процесс.
— Можно ли это понимать как метафору: что в мире посткатастрофы все равно останется прежняя иерархия ценностей? Останется ли там, условно говоря, какая-то мораль, этика?
— Ну, она останется до тех пор, пока жив человек и пока в нем живо религиозное чувство. Но вопрос в другом: насколько это будет все тот же человек?.. Потому что возможен вариант, что какие-нибудь умные блохи (так называют в мире "Манараги" всевозможные гаджеты. — "О") вполне могут взять эту роль на себя и человека в прежнем смысле уже не будет. Соответственно исчезнет и само понятие этики и морали, которые изобретены прежним человеком. Мой герой, Геза, признается, что одно время у book'n'grillers была попытка расширить меню и готовить, например, на детской литературе. Но повара от этого отказались. Дело тут не в морали, мы все циники, говорит он, дело в простом здравом смысле. Эти повара, конечно, циничные профессионалы. Но среди их клиентов много романтиков на новый лад, так сказать, пассажиров постапокалипсиса. Так что ответ по поводу этики звучал бы примерно так, наверное: останется здравый смысл, который удерживает человека от совершения крайностей.
— Но объяснить голой выгодой такое занятие тоже трудно, даже в постапокалипсис: это противозаконно, за это жестоко карают. Гриллеры рискуют еще и ради какого-то необъяснимого удовольствия?
— Нет, бизнес есть бизнес. То же, что и у торговцев наркотиками, собственно. Там есть романтики, но этот бизнес очень жесткий.
— Профессионал не стал бы так рисковать ради того, чтобы сжечь книжонку.
— Ну, это о том, что, в общем, душа еще жива. "Когда б вы знали, из какого сора..."
— Мне кажется, идея романа родилась почти мгновенно, вот из этого самого сора. Из какого? Вы, вероятно, наблюдали за работой обычного гриллера, вечером, в уютном месте...
— Почти так! Мы сидели, кстати, тут рядом, в ресторане, с женой и с нашими друзьями из Калифорнии. Мэган Ли — поэт, художник, Володя Мыльников — славист, филолог, написавший диссертацию о Набокове. И Володя почему-то вспомнил сцену из "Дня опричника", когда сибирская прорицательница жжет книги. Мы об этом заговорили, одновременно закусывая и выпивая. Горели свечи, рядом в кухне что-то жарили, и я отчетливо представил себе камин, где горит Толстой и, скажем, Достоевский. А это очень увесистые тома, как два полена. И вдруг я подумал, что ведь пропадает тепло! В эту секунду щелкнуло. Этот образ возник из разговора писателя с филологом в ресторане.
— А ресторан был русский?
— Нет, итальянский, хороший ресторан. Уверен, что и это сыграло свою роль.
— Я пытаюсь понять этот радикальный образ. С чем он связан? С тем, что книги превратились в индустрию? С тем, что вокруг модного писателя сегодня создают искусственный культ, водят хороводы и хочется все это разрушить, чтобы добраться до чистого листа? Ведь вы же не можете хотеть сжигать книги — это вряд ли. Это метафора. Что она означает?
— Я несколько раз выкидывал книги на помойку. Не сжигал. Чистил библиотеку. Но если у меня есть идея, если она увесистая, она может родить некий мир. И моя задача — убедительно описать этот мир. Вот и все на самом деле. А эта идея... довольно увесистая. Она сразу многое тянет за собой. Как всегда, мое главное удовольствие было — создать убедительный мир этой необычной страсти. Литература — это не что, а как. Вот. Я девять месяцев посвятил этому. Родил.
— Сожжение книг — символ абсолютного зла, антицивилизации. То, что считается очень серьезным обвинением против человечности, вы превращаете в эстетическую игру.
— Но в этом, собственно, природа человека. Как у Мамлеева: "Он любил превращать проклятия в акт благодати". Так что речь идет о том, что люди, а точнее, рынок научился утилизировать практически все, даже античеловеческое. И заканчивается все тем, что человек романтического склада под воздействием физиологических и социальных обстоятельств также превращается в монстра рынка. Он и его коллеги готовы идти дальше, будут готовить уже на священных текстах. Но они будут подделкой!
— Вы считаете, что огонь является единственной альтернативой такому рынку?
— Ну, огонь — мистическая стихия, очищающая. Парадокс в том, что здесь огонь испепеляющий благополучно используют для нужд этого самого рынка, то есть приспособили даже стихию. Созданы новые современные печи, они готовы к работе.
— Вы не зря упомянули Толстого. У вас в новой книге есть отдельная новелла о Толстом: она написана на языке-синтезе — смеси "русского духовного" и соцреализма. Тоже в результате получился монстр, пародия на всю русскую литературу. При этом к Толстому вы, кажется, не то чтобы равнодушны...
— Я могу честно сказать, это один из любимых моих писателей. Но тут речь идет даже не только о его произведениях, а именно о толстовщине.
— Дух Толстого — это и есть дух русской литературы?
— Да, конечно. Это есть один из богов русской литературы. Если говорить, используя классификацию, принятую в "Метели" и в той же "Теллурии", Толстой — это великан. И великан в новом романе — некая коллективная проекция образа Толстого. Великана, который управляет природой, говорит о добре, помогает людям. Собственно говоря, это то, чего хотели от русской литературы в XIX, в XX веке.
— А как вы думаете, Толстой понял бы ваши книги? Причем, допустим, ему бы дали сначала почитать Кафку и Хармса, а потом вас.
— Ну, если учесть, что он уже авторов Серебряного века считал сумасшедшими...
— Пустыми?..
— Именно сумасшедшими. Так что это вопрос из разряда "кто победит: слон или кит?". Толстой все-таки человек своего времени. Я иногда фантазировал, надо сказать: что бы он подумал, если бы увидел экранизацию "Войны и мира", например? Я думаю, у него бы это вызвало какую-то тяжелую физиологическую реакцию...
— Ваше произведение под названием "Норма" определило способ мышления целого поколения, моего, например. Над любой нормой мы теперь готовы смеяться. Но Толстого при этом в качестве нормы мы почему-то принимаем. Почему Толстому мы все прощаем?
— Из-за качества его текстов. И особого течения времени — о чем говорил Набоков: что у Толстого в романах время течет так же, как у нас. И за его умение давать свободно жить и дышать своим персонажам.
— Толстой — при всей его, казалось бы, властности, литературном диктаторстве. Я еще никогда не слышал столь лестного определения Толстого.
— Это его отличает, например, от Достоевского. Достоевский душит своих героев, они у него прыгают и дергаются на ниточках. А Толстой дает дышать. У Толстого все персонажи свободны, попреки любому диктаторству. И я этому — свободе персонажа — учился как раз у него. Нужно просто родить персонажа, запустить в некое воздушное пространство и дать ему свободу — в этом задача писателя.
— Вы сейчас ответили на вопрос, которым мы задаемся уже 20 лет: почему у нас не получилось хорошей литературы в 1990-2000-е, в самое свободное по политическим меркам время. Ответ, видимо, звучит так: потому что литераторы не дают своим героям дышать.
— Потому что, извиняюсь, советские люди. Физически ты можешь быть несвободен; ты можешь сидеть в тюрьме и при этом — как там говорится — "быть внутренне свободным". Как великий Шаламов. А если тюрьма — ты сам, как ты можешь сделать свободными других?.. И, собственно, это ответ на вопрос: почему за последние 20 лет не написано ни одного большого, великого романа о современной русской жизни. А его действительно нет. Есть только как бы осколки это романа, рассыпанные по разным книгам, но самой книги, целиком, нет.
— Может быть, этому есть и объективное объяснение, как раз потому, что само время такое — осколочное...
— Да-да. Но дело еще и в степени свободы автора. Чтобы увидеть это все целиком, нужен, во-первых, некий целостный взгляд и, во-вторых, внутренняя свобода.
— В связи с недавней книгой Захара Прилепина "Взвод" возникла такая тема, что для русского литератора в XIX веке воевать было нормой, как и быть милитаристом. Они действительно воевали, правда, тогда нельзя было не служить, дворяне были слугами царя. То есть сегодня попросту воспевается их несвобода в качестве нравственного ориентира.
— Многие из литераторов XIX века оказались на войне не по своей воле. Вот главный аргумент, который опровергает эту незатейливую идейку. Достаточно почитать "Хаджи-Мурата", понять, как Толстой относился к войне вообще и к действиям Российской империи на Кавказе...
В общем, это огромная тема — что нет романа о нашей жизни, сегодняшней. А вот в Америке есть такие романы все-таки.
* Роман Владимира Сорокина "Манарага" вышел в издательстве Corpus
Фото: Издательство Corpus
— А "Благоволительницы" Литтелла относятся к их числу?
— Это сильная вещь, но это о Европе, конечно, книга. Один из важнейших романов, мне кажется, о ХХ веке.
— В вашем романе есть еще одна тема — конфликт между оригиналом и копией. О том, что граница между ними размывается. Выясняется, что сожжение книг еще не самое большое кощунство. Еще хуже, когда уничтожается само понятие уникальности. Это совершенный тупик, просвещенное невежество. И вот в этом смысле ваша книга — это тоже крик.
— Я бы сказал, что это уже не крик, а стон. О том, что скопировать можно все в нашем мире. Во всяком случае, это касается всего материального мира. Молекулярная машина, способная в промышленных масштабах воспроизводить идеальные копии рукописей или уникальных книг, описанная в моем романе, нанесла удар по самой романтике. И для моего героя, Гезы, этот монстр должен был бы представляться главной опасностью, даже при всем его цинизме. Мой герой имел возможность уничтожить эту машину, но все-таки не смог этого сделать, поскольку, видимо, не до конца был романтиком.
— Герой книги, Геза,— это отчасти вы сами. Вы тоже имеете дело с рынком. У вас выходят переводы в десятках стран, вы один из самых известных в мире русских писателей. Вы тоже должны учитывать правила игры. Как вы лично воспринимаете рынок? Как мифологическое существо? Чудовище?..
— В общем, на самом деле я отношусь вполне функционально. То есть я понимаю, что если я профессиональный литератор, если я не отшельник в лесу, который пишет для вечности, я должен иметь дело с рынком. Отшельники — это особый путь. Есть и такие литераторы, как Сэлинджер. Или Саша Соколов, которого парадоксальным образом вспомнили сейчас. Со мной этого уже не случится. У меня семья, я должен жить на что-то. Я ненавижу ходить на работу, хотя это приходилось иногда делать. Единственное, что я неплохо умею,— покрывать бумагу буквами, это вызывает у людей интерес. Это мой товар, но я стараюсь все-таки прежде всего писать книги для себя, чтобы они удовлетворяли меня. Рынок — это вторично. Я написал книгу, от которой получил большое удовольствие. И потом я перерезаю эту пуповину, и книга, как кораблик, начинает жить собственной жизнью. Она отдаляется от меня и плывет по волнам рынка и читательского интереса.
— В России "Теллурия" постоянно всплывает в дискуссиях, потому что вы предсказали за год то, что потом буквально осуществилось в 2014 году. А как на "Теллурию" отреагировал западный читатель? Немецкий, французский?
— Что удивительно, самая популярная моя книга в Германии — "Метель". Тут она опознается именно как такая "русская литература". Для меня это все-таки неожиданно, потому что есть же Чехов, есть Толстой... Однако "Метель" здесь постоянно переиздается, ее тираж уже больше, чем тираж в России. На нее реакция не как на "Теллурию", которая западного читателя пугает и настораживает. Многие западные критики и читатели говорят: вот, смотрел последние новости и вспомнил твою "Теллурию". Так что и тут мир меняется резко.
— Очередные охранители духовности требуют запретить фильм Алексея Учителя "Матильда" еще до его выхода. Эти люди, что характерно, совершенно не владеют языком, они косноязычны, сам их язык очень дурен, выражаясь по-русски. Я слушаю их и думаю, что они — ожившие герои вашего "Падежа".
— Мне чаще поминают в таких случаях письма к Мартину Алексеевичу (новелла из романа "Норма".— "О"). Что, мол, Володя — "включил телевизор, а там Мартин Алексеевич". Россия все-таки бережно хранит свои золотые запасы мракобесия.
— Язык распада, который вы описали в "Норме", принято считать, что это метафора целиком негативная. Но сегодня это смотрится иначе: чтобы, как вы выражаетесь, "советский труп разложился", он должен сперва выговориться до конца. Тот язык ненависти, который мы слышим и видим по телевизору, это и есть на самом деле процесс распада, он в каком-то смысле закономерен, но сначала нужно, чтобы они договорились до полного Мартина Алексеевича.
— Это хорошая идея. И период полураспада прежней утопии, условно говоря, 20-25 лет — это еще не предел, как выясняется. Нужно дождаться, когда наши телеведущие перейдут на чистые междометия, на рев, на вой. И после этого, наверное, и начнется некий созидательный процесс. Значит, когда мы включим телевизор и увидим ток-шоу, где люди будут просто выть на разные голоса,— это будет знак к новой перестройке. А через год напишется великий роман!
— То, что мы подчас слышим и видим по телевизору, уже не поддается никакому рациональному объяснению. Частое объяснение — "это ожившие персонажи Сорокина".
— У литератора есть некая внутренняя антенна... Важно ее правильно настроить. У меня получилось как-то. "Мартин Алексеевич" написан в 1984 году. До этого у меня был двухлетний опыт жизни на даче с родственниками жены, это тоже дало бога-а-тую пищу для материала. Но тогда же я увлекся соцартом и стал в начале 1980-х ходить в библиотеки и читать там газеты сталинского периода. И это, конечно, потрясающая паранойя. Это очень многое дало мне как писателю, потому что, если в те годы рядом положить, например, "Правду" брежневского периода и сталинского, брежневский язык казался тогда символом абсолютного благополучия, мягкости, нормальности мира. Бродский сказал, что в ХХ веке Россия потерпела антропологическую катастрофу. Но она потерпела и катастрофу языка прежде всего. Эта страшная советская мутация речи, печатного слова, мы переживаем их последствия до сих пор. Может быть, поэтому и романа большого нет еще, потому что язык от последствий мутации еще не освободился.
— В спектакле по вашей книге "День опричника" в "Ленкоме" — романтический финал, вопреки книге. Режиссер Марк Захаров в беседе также признал, что нарушил природу романа, но тем не менее уговорил вас на изменение. Вы согласились. Почему?
— Потому что театр — это не мое пространство. Признаюсь честно, я не большой любитель театра вообще, хожу туда очень редко. Последнее, что я видел,— "Идиот" Богомолова в МХТ, ну и захаровский "День опричника". А закон тут очень простой: если ты отдаешь собственную вещь в театр, ты должен от нее как бы отказаться.
— Как от выросшего ребенка.
— Да. Потому что это уже не твое абсолютно. Его будут одевать как угодно — грим, там, стрижка, и ты его даже не узнаешь. Весь вопрос в том, готов ли ты отпустить его жить в театре или нет. Захаров — известнейший режиссер, он очень хотел это поставить и долго искал способы переноса этой вещи на сцену... Я сказал ему "да", когда он решил написать свой, режиссерский, вариант. И это абсолютно нормально. Театр держится на всевозможных интерпретациях. На самых неожиданных. Общий вектор "Опричника", как мне кажется, он не нарушил. А частности — это его дело. Так что вещь стоит на сцене устойчиво, ну и слава богу.
— Какие впечатления от публики, от театра, от спектакля?
— Я лишний раз убедился в театральности сознания нашей публики. Конечно, это во многом заслуга власти, потому что эта машина времени, которая сейчас в России заработала опять, она воспитывает именно такого зрителя. Если говорить о самой постановке, она сделана по принципу "непрерывного взрыва", у Захарова это получается всегда, это его фирменный стиль. Моя проза в чистом виде, конечно, это очень острое блюдо...
— Вы работаете, условно говоря, с человеком постнадежды, с человеком после надежды. А Захаров работает с человеком надежды. Здесь возникает конфликт.
— Ну да. И пусть возникает. Театр с конфликтом дружит.
— Довольно спонтанно развивалась история с российским ПЕН-центром, после изгнания оттуда Сергея Пархоменко в знак протеста из состава ПЕНа вышли многие писатели, которые олицетворяют сегодняшний литературный процесс в России, вы в том числе. Можете объяснить, что это было?
— Энтропия поглощает Россию; распад языка — лишь частное следствие более глубинного процесса. Вот, например, люди, которые тайком, но по заданию начальства ночью собирают в охапки и увозят цветы, принесенные накануне на мост, где был убит Немцов, они же ведут себя как кладбищенские воры. Это и есть распад. Он касается всего — нравственности, экономики, политической системы, судов, сельского хозяйства, культуры. Этот процесс распада как эпидемия; эти микробы проникают даже в головы знакомых тебе людей, тех, кого ты давно знал еще по андерграунду. К сожалению, это коснулось и руководства ПЕН-центра. Все долго накапливалось и теперь прорвалось. Я почувствовал этот запах распада, тления — случай с Пархоменко был последней каплей. Стало ясно, что наш ПЕН окончательно сгнил и утратил собственный смысл. Если ты продолжаешь находиться в нем, значит, приходится признать, что и ты гниешь тоже. Но я пока ощущаю себя здоровым в этом смысле, поэтому я вышел.
Беседовал Андрей Архангельский, Берлин
