В прокат 11 октября выходит «Гофманиада» — первый полнометражный кукольный мультфильм в новейшей истории «Союзмультфильма». Его создатели поделились с «Огоньком» секретами картины, над которой работали свыше 15 лет
Кукольная мансарда Гофмана уже пуста; лишь крохотные фолианты, раскрытое фортепиано и печальная маска с гротескным носом напоминают — в этих декорациях жил и творил чудеса великий сказочник. Съемки завершились пару месяцев назад, но макеты не разбирают, они вместе с куклами теперь живут в экспозиционном зале «Союзмультфильма». За полтора десятка лет, что на студии создавался мир Гофмана, сменились поколения художников, операторов, техников, произошел переход с пленки на цифру — проще говоря, классический «Союзмультфильм» превратился в современную студию. Но чудеса все это не отменило: снятая на стыке киноэпох, «Гофманиада» стала, похоже, самым крупным полнометражным и технически сложным мультфильмом за всю его историю. Сами мультипликаторы, во всяком случае, с ходу другой такой проект назвать затрудняются.
Результат и впрямь неожиданный: вместо упорядоченного кукольного мира родилась настоящая сказка — загадочная, непредсказуемая, не чуждая гротеска и парадокса. На то намекает и название фильма: автор эскизов Михаил Шемякин как-то подчеркнул, что в русском языке даже есть такое понятие «гофманиада», его употребляют, имея в виду нечто абсурдное.
Тут, собственно, так и есть. Декорации, к примеру, живут своей жизнью, они явно себе на уме. Стены в канцелярии Крошки Цахеса навострили уши и ловят каждое слово надменного Министра-Вельможи, мосты над застывшей рекой удивленно округляют своды под легкими шагами Гофмана, а дома вдоль набережной меняются в лице, разглядывая прохожих. Нашлось место и исконно союзмультфильмовской традиции — зашифровывать в облик кукол шаржи на реальных людей. Если в упитанном картежнике-бюргере нетрудно угадать сценариста Александра Тимофеевского (автора слов к «Песенке крокодила Гены»), то прототип худощавого виночерпия, всегда готового поставить подножку ближнему, раскрыли только во время съемок. Им оказался Герман Степанов — соученик Михаила Шемякина, исключенный в советские годы из художественной школы за склонность к авангарду.
Ну а чудеса, конечно, задали всему этому тон. Чтобы перенести на экран гофманское волшебство, студии пришлось соединять спецэффекты с вековыми традициями кукольной анимации, изобрести новые механизмы для управления персонажами, позаимствовать у игрового кино неизвестные мультипликации способы съемки. Как это было? Своими впечатлениями о «Гофманиаде» и подаренных ею открытиях союзмультфильмовцы накануне премьеры десятилетия щедро делятся с «Огоньком».
«Фильм должен работать как целое»
— Как и когда вы начали работать над «Гофманиадой»?
— Гофман — один из моих любимых писателей с детства. Я еще в конце 1970-х написал заявку, чтобы сделать фильм по двум сказкам Гофмана, самым близким к анимации: «Золотой горшок» и «Песочный человек». Из Госкино пришел отказ, объяснили, что из всех сказок Гофмана лучше всего нашему зрителю подходит «Щелкунчик», остальные слишком мистические, страшноватые. В начале 2000-х у нас уже была своя группа, с которой мы как раз закончили работу над фильмом «Чудотворец» (кукольный фильм об Иисусе Христе) и успешно сняли с англичанами «Шекспир: Великие комедии и трагедии». Время было трудное: «Союзмультфильм» выпускал в год две-три картины длиной в 3–5 минут. Это был упадок российского кинематографа в целом и анимации в частности. Зная, что художник Михаил Шемякин с юных лет очарован Гофманом, я сформулировал ему свою идею. Параллельно начали готовить сценарий с Виктором Славкиным, с Еленой Ливановой сделали много персонажей.
— За что отвечали на съемках и как переход на цифру изменил вашу работу?
— Я включился во все. В 2004-м съемки все-таки запустили, но поскольку было неясно, как в ситуации разрухи на студии можно сделать такой сложный полнометражный фильм, сначала нам выделили немного денег на фильм-пилот на 20 минут. Он всем понравился, после него мы даже устроили серию выставок декораций и кукол. Так фильм начал какую-то свою жизнь…
Понятно, что съемка на пленку была более художественная и качественная, но у нас появилась возможность разработать новую стилистику. Первую часть мы снимали уже с оператором Игорем Скидан-Босиным, который вместе с нашими техниками изобрел систему движущейся камеры — из-за малых размеров она может ездить прямо внутри декораций. Камера ставится на специальные слайдеры и, например, во время танца нашего главного героя с Серпентиной объезжает движущуюся пару, а затем как бы приближается к ним. Раньше такое было возможно только в игровом кино, в кукольной анимации это впервые. Ведь ее обычно упрекают, что камера статична, а куклы сами по себе как-то шевелятся в декорациях. А тут у камеры восемь моторов, она может уловить мельчайшее переживание героя, показать, как развеваются фалды костюма, волосы. Камера может делать вертикальные панорамы, каждая деталь прорабатывается, все невидимые механизмы играют…
— Ваши любимые персонаж и эпизод в «Гофманиаде»?
— Сам Гофман. А эпизод назвать сложно — фильм должен работать как целое. Хотя, пожалуй, один назову — сцена в лаборатории, где появляется страшный Коппелиус, идет к отцу Гофмана и они начинают колдовать у большой печи. Этот эпизод для меня очень важен, потому что мы с него начинали съемку. Он был ключевым в поисках стиля движения камеры, освещения…
«Как приколоть к воздуху шпильку»
— Когда и как вы начали работать над «Гофманиадой»?
— Пришла, когда снималась уже вторая часть мультфильма,— «Гофман и тайны часовщика». Я только окончила колледж, практиковалась на «Союзмультфильме» на съемках «Привередливой мышки», а потом меня взяли на студию.
— За что отвечали на съемках и как переход на цифру изменил вашу работу?
— Моя работа — материализовать мысли режиссера. Художники делают кукол и декорации, оператор выставляет свет, а за аниматором предпоследняя роль — оживить все это. Понимаете, анимационная кукла — это металлическая конструкция на шарнирах, обтянутая пенопластом. Я фиксирую ее на макете при помощи гвоздей, а чтобы изменить направление ее взгляда, вставляю булавку в центр каждого зрачка и немножко их поворачиваю. Вся одежда игровая, в нее вставлена проволока кантин — можно показать, как одежда развевается на ветру. Каждую деталь нужно уметь закрепить, анимация — это фиксация отдельных кадров.
Самое сложное — отыграть эмоцию. Актерскому мастерству приходится учиться, даже если у тебя большой опыт. Но есть и сложные технические моменты. В жизни мы движемся на автомате: садимся, встаем, идем. Не отдаем себе отчета, как и куда переносим центр тяжести, а тут все нужно рассчитать. Иногда кукла совершает прыжки или кульбиты в кадре, то есть должна оторваться ногами от земли, а к воздуху шпильку не приколешь. Тогда куклу фиксируют леской, а булавки вставляют ей в плечи и спину. Потом кадр за кадром леска аккуратно наматывается на катушки, и кукла приподнимается. Если присмотреться, то в старых фильмах часто видны эти лесочки — они посверкивают.
При переходе на цифру изменилось многое. «Гофманиада» и вправду уникальный фильм, потому что первая часть целиком снята на пленку, вторая — уже на цифру, но еще не с таким тотальным видеоконтролем, а третья полностью окунулась в современные технологии. Сейчас мы можем меньше думать о технической стороне съемок и больше — об актерской игре.
— Ваши любимые персонаж и эпизод в «Гофманиаде»?
— Одного любимого персонажа выбрать не могу — другие обидятся!
А эпизод есть. Это когда Гофман весь растрепанный влетает в кабак, его приглашают к столу, наливают ему бокальчик вина, он успокаивается и начинает рассказывать о двух видах галиматьи: одну не понимает слушатель, а другую — и автор, и слушатель. Вдруг он запрыгивает на огромную бочку, принимается описывать каких-то фантастических страусов, которые тянут повозку с китайцем-старичком, мавров… И все они проплывают в дымке за его спиной. Я снимала их отдельно хромакеем (технология совмещения двух и более изображений или кадров в одной композиции.— «О»), получилось все таким тлеющим, мерцающим.
«Мы — это маленький НИИ»
— Когда и как вы начали работать над «Гофманиадой»?
— Я ушел из «Союзмультфильма», но в 2005 году и.о. директора Акоп Киракосян, мой учитель и один из лучших мастеров кукольников-механиков, меня вернул. Работать над «Гофманиадой» мы начинали в нелегкое время для студии, когда многие уходили. А потом возвращались.
— За что вы отвечали на съемках и как переход на цифру изменил вашу работу?
— Наш отдел — это маленький НИИ. Мы собираем различные приспособления, чтобы облегчить съемки аниматору. Мастерим из того, что под рукой. Знаете, у девочек всегда есть свои тряпочки и куклы, а у нас, как у всех нормальных мальчишек — гаечки, болтики, железочки… Для «Гофманиады» было сделано очень много всяких приспособлений. Например, для ряда эпизодов мы собрали театральную сцену, занавес, раскрывающийся в нужный момент. Причем нужно сначала придумать все это дело, собрать вручную, а потом аниматор все механизмы откатывает сам. Ему же все это в жизнь воплощать.
На каждом этапе работы вводилось что-то новое. Например, работа с подвесными камерами, управляемыми через компьютер. Оператор нажимает на кнопку — камера едет, наезжает, поворачивается. К нам еще в старое здание на Долгоруковской приезжали иностранцы, и вот они идут по коридору, ну да, такая полуразруха, заходят в павильон — а там камера со съемочным створом почти в 5 метров, трехметровый фон, при помощи которых как раз и снимались самые глобальные, панорамные сцены. Вы бы видели, какие у них были лица! Немцы, помню, японцы восхищались: всю эту механику может себе позволить далеко не каждая студия. А у нас там еще была церковь с белым сводом, который направлял огромные прожектора вверх и давал очень хорошую заливку кадра. Честно говоря, на новом месте этого немножко не хватает… А вообще, «Гофманиада» взяла все лучшее и от тех времен, и от этих. И молодым надо знать, как и кто это снимал. Скажем, Норштейна все прекрасно знают, а вот оператор «Ежика в тумане» кто? Жуковский. А это он создал систему многоярусной съемки, без которой шедевра бы не было...
— Ваши любимые персонаж и эпизод в «Гофманиаде»?
— Эпизод с танцзалом — одна из самых красивых, величественных сцен. Там много ярусов и зеркал, и надо было сделать так, чтобы отражение в них не было совсем четким, иначе кадр бы не вышел. Оператор часов пять в совокупности выставлял свет, чтобы добиться ровного фона. Но третья часть по сложности переплюнула все. Там была Атлантида и большие дома по эскизам Михаила Шемякина. А дома — это лица, у каждого — свое выражение.
А любимый персонаж — Крошка Цахес. Гофман знал, что многие, получив власть, становятся такими тиранами, как он. Это урок нам.
«Кукла — как новый ребенок»
— Когда и как вы начали работать над «Гофманиадой»?
— Я снимала вторую и третью части фильма. Давно была знакома со Станиславом Михайловичем (Соколовым.— «О»), работала у него на большом проекте «Чудотворец». Он меня пригласил. Ну и, конечно, сама хотела попасть на «Гофманиаду»: здесь очень много интересных кукол.
— За что отвечали на съемках и как переход на цифру изменил вашу работу?
— Если упрощенно, то я покадрово двигаю кукол, придумываю характеры и воплощаю их перед камерой. Все придумываем с режиссером. Помню, он мне долго показывал, как ходит тяжелый и грузный Коппелиус. На самом деле для нас каждая кукла — как новый ребенок. У каждой своя конструкция, диапазон движений, мы обхватываем ее целиком рукой, лепим ее как скульпторы. Работаем в трудных условиях: на площадке много бутафории. Вот у меня была сцена, где Архивариус идет по колонне вертикально вверх. Мало того что я его на подвеске страховала, так мне надо было залезать по нескольким столам, чтобы оказаться над декорацией. А еще приходится обращаться к дополнительным источникам. В «Гофманиаде», например, были танцы XVIII века. Режиссер нашел запись реконструкции старинных менуэтов, и я покадрово просматривала, как движутся партнер с партнершей, какие у них взаимоотношения, как ритмически идут руки и ноги. А есть сцена, где Щелкунчик фехтует. Я-то не фехтовальщик, но движения должны быть технически выверенными и при этом красивыми, актерскими. Пришлось смотреть фильм «Скарамуш» 1952 года, многие приемы оттуда.
А вообще, с 1980-х в кукольной мультипликации произошла настоящая техническая революция. Тогда мы снимали на громоздкие аналоговые камеры. Не было видеоконтроля, программы Dragonframe, которая позволяет проиграть все отснятое, а если что-то не нравится, «убить» какой-то кусок и переснять его. Когда снимали, например, «Домовенка Кузю», нужно было отправить пленку в проявку: результат мы видели через день-два. А за это время макет могли переставить и уже заняться другой сценой. Видеоконтроль экономит нам много времени, а это влияет на качество фильма. Появились новые материалы в изготовлении кукол, стали использовать сменную артикуляцию. Раньше просто шарниры вставлялись в нижнюю челюсть персонажа, и она открывалась-закрывалась, условно имитируя речь. Сейчас используют сменные челюсти, то есть губы складываются в соответствии с произношением разных букв. Выглядит очень эффектно. Персонажи становятся как живые.
— Ваш любимый персонаж в «Гофманиаде»?
— Грепель и маленький Гофман — с ним было приятно работать. Паульман тоже очень интересный. Щелкунчик нравится.
«Снимать интереснее, чем смотреть»
— Когда и как вы начали работать над «Гофманиадой»?
— Я учился на кукольника в театрально-художественном техническом колледже, где сейчас преподаю. При этом мне всегда очень хотелось заниматься мультипликацией. Работал на студии «Экран», когда в Россию пришла студия «Кристмас Филмз», которая начала снимать фильмы о Шекспире. Это был английский заказ, но делались фильмы у нас. На этом проекте и познакомился со Станиславом Михайловичем.
— За что отвечали на съемках и как переход на цифру изменил вашу работу?
— Я работал непосредственно с режиссером: он давал мне эскизы, по ним я лепил скульптуры, кукольные головки, а потом переводил их в материал, то есть снимал формы, делал отливку из экрадента. В нашей мультипликации много чисто российских ноу-хау, одно из них — этот стоматологический материал, из которого изготовляют анимационных кукол. Пломбы из него выходят не очень хорошие — часто выпадают, а вот куклы — замечательные. Это жидкий пластик — его можно залить в форму, и через 5 минут он застынет. Для такого большого проекта, как «Гофманиада», нужно иметь минимум две-три сменные куклы, чтобы они могли работать на разных макетах. У главных персонажей дублей больше — даже не скажу, сколько запасных голов у Гофмана…
Цифра, с одной стороны, облегчила нам работу, с другой — выдвинула ряд новых требований. Прежде всего она дает более качественную, резкую картинку, но это новые требования к куклам. У них много неточностей, которые операторы умели сгладить, когда мы снимали на пленку. К тому же раньше кукольная мультипликация была если не элитарной, то связанной со сложным производством. Теперь технология упростилась, в кукольную мультипликацию пришло много молодежи; мы же боялись в 1990-е, что все умрет, что 3D сейчас все заменит. Но нет, студенты стали чаще обращаться к куклам. Вообще, можно сказать, что кукольное кино интереснее делать, чем смотреть. Процесс очень увлекает.
— Ваш любимый персонаж в «Гофманиаде»?
— Мне по-настоящему интересна моя работа, и когда начинаю работать, через некоторое время очень нравится тот персонаж, которого я делаю. Надо сказать, для «Гофманиады» делать персонажей относительно легко, потому что они очень характерные. Самые сложные, на мой взгляд, это молодые положительные герои. Их легко испортить, сделать бесхарактерными. Смотришь на них — они такие симпатичные и… ни о чем. У всех персонажей «Гофманиады» немного искаженные пропорции, удлиненные носы, это только добавляет выразительности. Режиссер не боялся утрировать какие-то черты, уйти в гротеск.
Вся мультипликация делается очень медленно — 3–5 секунд фильма в день. Такой темп все-таки позволяет вложить очень много смысла в каждую секунду. Вот в «Гофманиаду» много вложено, ведь проект делался более 10 лет. Ее снимали в периоды отчаяния, когда казалось, что все заморожено навсегда, когда приходилось уходить, чтобы каким-то образом существовать, а потом все снова собирались и работали. Это здорово, что мы справились.
Фото: Евгений Гурко. Текст: Анна Сабова
