Российский режиссер Кантемин Балагов получил приз программы «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля за лучшую режиссуру. Награда была присуждена за его новый фильм «Дылда», который выйдет в российский прокат в июне. «Огонек» поговорил с режиссером.
Кантемир Балагов снял всего два полнометражных фильма, и оба попали в конкурсную программу международного Каннского кинофестиваля «Особый взгляд». Его первая работа — «Теснота» — получила здесь в 2017 году приз Международной федерации кинокритиков (ФИПРЕССИ). Премьера второй картины, «Дылда», состоялась в Канне в этом году. Фильм о судьбе двух девушек, вернувшихся с войны и пытающихся начать нормальную жизнь в послевоенном Ленинграде.
— Про ваш возраст — 27 лет — обычно говорят «молодой режиссер»; однако вы беретесь за сложные темы. Великая Отечественная, послевоенное время: откуда вы черпаете представление, информацию об этом времени? На что опираетесь?
— Все началось с книги нобелевского лауреата Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо». Прочитав ее, я открыл для себя целый мир. До этого я редко задумывался о войне и почти никогда — о судьбе переживших войну женщин. По статистическим данным, Вторая мировая оказалась войной с самим высоким процентом участия женщин. Это вызвало у меня много вопросов. Я спрашивал себя: «Что происходит с женщиной после возвращения с фронта?» Или: «Как женщина может дать жизнь после того, что увидела на войне?» На мой взгляд, в психологии женщины происходит огромный сдвиг, война полностью разрушает ее натуру. Она калечит, и требуется гораздо больше времени, чтобы опять научиться жить нормальной жизнью. Среди моих ровесников много тех, кто не интересуется военной темой и вообще не знает об этом периоде истории. Оно и понятно, впрочем, это для них уже далекое прошлое.
Многие думают примерно так: «Была война, ну и что?» Я и сам, честно говоря, до недавнего времени думал примерно так же. Но теперь я понял, что снять картину на эту тему является моим профессиональным, человеческим и гражданским долгом. Мне было важно показать последствия войны именно глазами своего поколения.
Другими словами — сделать кино именно для моих сверстников, для молодых людей. Я попытался рассказать о жизни и ценностях молодежи тех лет так, как я это понимал, хотя и с опорой на исторические факты. Попутно я открывал для себя еще какие-то аспекты, детали. Например, сегодняшняя медицина качественно иная по сравнению с тем временем. А всего какие-нибудь 70–80 лет назад мои ровесники во многом не рассчитывали на помощь медицины и надеялись, скорее, на чудо. Меня поразило, что люди того поколения обладали особым ощущением жизни, они верили в ее неповторимость и волшебство.
Наверное, я взялся за эту тему еще и потому, что во мне произошло смещение времени. Я не столько пытаюсь воссоздать историю, сколько позаимствовать у прошлого универсальные истории. Сегодня я на самом деле верю, что Ия и Маша (так зовут главных героинь фильма «Дылда».— «О») жили в 1945 году. Чтобы воплотить их на экране, мои актрисы много репетировали и занимались самообразованием. Они читали Алексиевич, а также, например, рассказы Андрея Платонова. Мне было важно, чтобы они смогли уловить атмосферу времени.
— Складывается впечатление, что вы нашли свою тему: вы рассказываете независимо от контекста о человеческой боли. Вот ваша главная героиня. Это можно сравнить и с работой психоаналитика: вы пытаетесь проговорить травму со зрителем. Откуда опять же у вас такой интерес к трагическим аспектам жизни?
— Мне интересны люди. Мне нравится погружаться в их психологию, наблюдать за пограничными состояниями и биологизмом человека. Мне хочется узнать, каким образом аморальные поступки людей сказываются на их дальнейшей жизни.
Эмоции человека не поддаются трансформации, не меняются, например, с появлением соцсетей или гаджетов. Что-то сидит внутри нас, внутри рода человеческого; это «что-то» может менять оттенки и направления, но суть останется неизменной. Мне кажется, россияне чувствительны к боли. В России всегда были тяжелые условия жизни, тесно связанные с социальными системами. Не могу сказать, насколько тяжелой была история у французов, англичан или итальянцев. Я родился в России, и мне не с чем сравнить. Но мне кажется, что российская история сложнее и тяжелее, чем европейская. Репрессии, войны, бытовые трудности — все это накладывает отпечаток на мировоззрение. Невозможно быть другим после стольких перенесенных страданий.
— Может быть, вы так чувствительны к боли потому, что сами ее пережили? Ваше детство прошло в 1990-е на Кавказе…
— Мой учитель, Александр Николаевич Сокуров, дал своим ученикам не только понимание профессии режиссера, но и научил любить литературу. Помню, когда я читал «Госпожу Бовари» Флобера, меня поразило разнообразие возможных интерпретаций этого произведения, а также тот факт, что Флобер, будучи мужчиной, смог так тонко проникнуть в психологию женщины, но при этом описать свою героиню с неподдельной нежностью и без всякого осуждения. Когда я впервые прочитал этот роман, я не был объективен, был полон осуждений и предрассудков. Только пройдя школу Сокурова, я понял, что у меня нет на это никаких прав.
Мои любимые писатели — Чехов и Достоевский, в кино мне нравятся все картины Райнера Вернера Фассбиндера и Марселя Карне. Однако меня часто вдохновляет не творчество режиссеров целиком, а их отдельные фильмы. Например, я большой поклонник картины «Кулаки в кармане» Марко Беллоккьо, «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа, «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Рокко и его братья» Лукино Висконти, «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, мне нравятся картины Ларисы Шепитько. Меня никогда не интересовало, как и что думают герои моих любимых картин. Мне важно, что они чувствуют. Потому что кино должно передавать не мысли, а чувства и эмоции.
— Сейчас в России снимается много фильмов на тему войны. Как считаете, в чем разница между парадным патриотизмом и естественным?
— Мне кажется, что память о погибших нужно хранить молча. Изучать ее, знать, интересоваться, но не шуметь об этом на всех углах. В этом уважение и достоинство. Парадный патриотизм с его парадигмой «можем повторить» вызывает экзальтацию по отношению к войне. Последствия такого патриотизма печальны, даже катастрофичны, они могут привести к новой войне.
Как режиссер я убежден, что любой военный фильм должен носить антивоенный характер и фокусироваться на человеческой судьбе. То же случилось с «Дылдой», которая рассказывает о том, как война повлияла на судьбы отдельных людей, как сложно им вернуться к прежней жизни. Лично мне кажется, что возвращение к довоенному укладу для них уже невозможно. Потому что люди, которые однажды ушли на войну, особенно те, кто ушли молодыми, в возрасте 17–18 лет, а вернулись в 24–25, по сути, пропустили свою юность. И они никогда не смогут восполнить этот пробел лет и жизненных этапов. В моем фильме есть сцена, когда соседка-портниха просит Машу примерить зеленое платье, которое она шьет для заказчика. И в тот момент, когда психически надорванная и физически израненная девушка (ее ожидает бесплодие, а единственный сын погиб) кружится в нарядном платье, она понимает, что ушедшие годы не вернуть. Ей никогда не быть юной, и это одна из главных тем в моем фильме. О том, почему никогда не должно быть войны.
— Мне показалось, Маша особенно драматично переживает эту боль и даже переносит ее на свою подругу Ию (она же Дылда). Разве другие в ответе за чужую боль?
— Я не согласен. Она не переносит боль, а делит ее с подругой, поскольку Ия согласна ее разделить. Две девушки подпитываются взаимными эмоциями. Это словно инь и ян, они кажутся слишком разными, но прекрасно сосуществуют. Маша настаивает на том, чтобы подруга родила ребенка, поскольку он сможет залечить душевные травмы. Не думаю, что она права.
Если представить себе будущее обеих героинь, мне кажется, их душевные раны, как и раны физические, вряд ли излечимы. Мне несколько раз задавали вопрос: почему обе девушки так спокойно реагируют на смерть, на потерю близких? Это реакция людей, которые несколько лет жили в атмосфере насилия, они привыкли к смерти, поэтому очередные потери их уже не травмируют. Если описывать их состояние, я бы сказал, что «обе находятся в руинах».
— У картины замечательная постановка, колорит, однако в ней есть некоторая театральность, на мой взгляд, свойственная российскому кино в целом, которое подпитывается сильной театральной традицией...
— Если мой фильм показался вам слишком театральным, то, скорее всего, я не справился со своей задачей как режиссер. Но есть один аспект, который мне очень важен в кино,— интерпретация тишины. В тишине происходит самое сильное, трагичное, важное. В ней живет наша душа. Мне важно не столько содержание диалогов, сколько то, что происходит в перерывах между ними, в тишине. Содержание рождает форму. В моем первом фильме «Теснота» героиня была бунтаркой, поэтому картина оказалась более динамичной и быстрой в смысле монтажа. В «Дылде» речь идет о других людях и другом времени. Из-за контузии Ия все время замирает, поэтому камера то дышит, то останавливается.
Воссоздание послевоенного Ленинграда было особенно важно для меня: ведь этот город пережил блокаду. Его прекрасные здания не слишком пострадали, но последствия осады исковеркали судьбы и души людей. Мне было важно воссоздать город таким, какой он был в те годы. Мы позаимствовали трамваи в Музее электрического транспорта Санкт-Петербурга. «Мерседес», на котором ездит сын партийных работников, собрали аж в 1938 году — и актер прошел специальное обучение, чтобы управлять машиной. Комната Ии передает типичную обстановку коммунальных квартир послевоенного времени — со стенами, на которых наклеено как минимум пять слоев обоев: от дореволюционного периода до послевоенного, когда вместо обоев клеили газеты. Мы рылись в архивах, у нас был историк-консультант. Когда он увидел реконструкцию питерской квартиры послевоенного времени, то был поражен, насколько точно мы ее воссоздали. Мои актрисы также общались с экспертами, консультировались по таким вопросам, как личная гигиена женщин в те годы.
Когда я снимал «Тесноту», то ориентировался на фотодокументалистику; когда работал над «Дылдой», меня вдохновило изобразительное искусство, особенно голландская живопись. В цветовой палитре картины доминируют красный и зеленый. Сопоставление этих цветов можно сравнить с противостоянием травм, боли и самой жизни. Во время работы над интерьером постановочной команде советовали повесить портреты Сталина, потому что послевоенное время немыслимо без них. Но я наотрез отказался. Не только потому, что я не поддерживаю его политику, но и потому, что считаю: кино должно быть вне пространства и времени.
— Свой первый фильм вы сняли про 1990-е, вторая картина переносит зрителя в 1940-е. Почему — вопрос не только к вам — в России не снимают про современность? Почему не обсуждают, например, капитализм, его выгоды и недостатки? Вы бы взялись снять фильм о сущности денег, о том, как изменилось отношение к ним в постсоветское время?
— Мне ничего не известно о запретах фильмов на современные темы. Даже если бы они были, думаю, меня бы это не испугало. Но я бы не смог снимать такие фильмы, как, например, Оливер Стоун. Рассуждать на тему денег мне просто неинтересно. Мне важнее маленькие трагедии человека. Потому что это всегда страшнее и значимее. Хотя я не хочу показаться категоричным и не отказываюсь ни от чего. Может быть, когда-нибудь в будущем я прочту книгу про деньги, она меня заинтересует, и сниму об этом фильм.
Я нахожусь в постоянном поиске, меня может вдохновить даже банальное видео из YouTube. Никогда не знаешь заранее. Например, в моем следующем фильме речь пойдет как раз про современность. Действие будет происходить на Кавказе. Но об этом пока говорить не буду. Когда я заканчиваю съемки, чувствую облегчение, но одновременно и неудовлетворенность — от того, что, возможно, мог бы сделать и лучше. С волнением ожидаю реакции очевидцев тех событий — очень надеюсь на их понимание.
Беседовала Татьяна Розенштайн
