Художественный руководитель Электротеатра Станиславский Борис Юхананов рассказал порталу «Культура.РФ», как он стал лидером андеграунда, чем обучение в его Мастерской индивидуальной режиссуры отличается от учебы в других творческих вузах и какой зритель ему интереснее всего.
— Вы заканчивали режиссерский курс Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева, которые занимались традиционным театром, а стали лидером андеграунда. Как это получилось?
— Нельзя сказать, что это был мой осознанный выбор — заниматься авангардным театром. Нет, так сложилась моя судьба после того, как я побывал в монастырях глубинного обучения режиссуре двух великих мастеров — Анатолия Эфроса и Анатолия Васильева, находящихся в непрерывном, очень сложном и неоднозначном диалоге друг с другом. И так было построено обучение, что русская традиция, из которой они оба вышли, и особенности их подхода к драматургии и театру были открыты перед нами и мы погружались в поэтику каждого из этих мастеров. Я осваивал поэтику Эфроса и поэтику Васильева, их режиссерский инструментарий, но одновременно с этим делал то, что не умещалось в представлениях о театре ни у одного мастера, ни у другого. Эфрос никогда этого не принимал, а Васильев принял. Так или иначе, закончив обучение, я отправился в Театр Моссовета, чтобы поставить радикальный, но вполне укорененный в традициях советского театра спектакль о рок-музыке по пьесе Алексея Шипенко «Наблюдатель»: я предполагал, что это будет мой диплом. Васильев привел меня в Театр Моссовета, сказав: «Я тебя прикрою» (он был художественным руководителем постановки). Павел Осипович Хомский, возглавлявший театр, дал добро, и я целый сезон репетировал «Наблюдателя». Одна из важнейших особенностей этого спектакля заключалась в том, что актеры должны были научиться играть как рок-музыканты и исполнять русский рок конца трех десятилетий, а внутри их концерта существовали драматические диалоги, принимая в себя строчки песен и уходя в них. Драматическая часть спектакля была сделана, Васильеву она очень понравилась, и мы ждали, что театр купит ударную установку, и собирались выпускать спектакль. Но его премьера в Театре Мосовета так и не состоялась.
Параллельно я активно общался с рок-музыкантами, и мне открылась территория андеграунда, где возникали странные человеческие и художественные смеси: люди, окончившие аспирантуру и выбравшиеся из подвалов, люди с обочин империи и из ее центров. Все это перемешивалось, созрела целая культура, и я услышал в ней невероятное родство с тем, что жило во мне под воздействием времени. Я ездил в Питер, интенсивно общаясь с группой «Оберманекен», Никитой Михайловским, художником Ваней Кочкаревым. Мы образовали одну из первых свободных андеграундных театральных групп в России, назвав ее «Театр Театр».
Надо сказать, что еще до «Наблюдателя» я по просьбе Эфроса стал ставить на нашем курсе дипломный спектакль «Мизантроп». Я ввел в него Костю Кинчева и Юру Наумова, которые играли диалог Моцарта и Сальери. «Мизантроп» делался со множеством вариаций: меня интересовало исследование вариативного театра, и я уже написал театральный манифест «33 тезиса к театру подвижных структур». То есть я как-то естественно, но уже неотвратимо выходил на территорию, которая в чем-то синтезировала то, что мне дали Эфрос и Васильев, но одновременно серьезно от этого отличалась. Эфрос, посмотрев нашу работу, назвал нас «ошметками Битлз», и я, обидевшись, решил 1 апреля сыграть «Мизантропа» на старом Арбате.
«Театр Театр» родился в этот вечер, в арбатском дворике, где благодаря сарафанному радио собралось огромное количество людей. Мы привезли с «Мосфильма» сухое дерево; Катя Левенталь, дочь знаменитого художника Валерия Левенталя, сделала костюмы из ошметков и лоскутков из сундука своей мамы — замечательного художника по костюмам. Играл «Мистер Твистер», на финал должна была приехать группа «Центр» Васи Шумова, но она так и не приехала, и Васю я с тех пор не видел. Они должны были выступать на грузовике, который мы подогнали. Я залез на этот грузовик и что-то кричал, толпы людей на крышах поддерживали нас. И я впервые почувствовал власть уличного спектакля, попадающего в нерв времени. Так спектаклями «Мизантроп» и «Наблюдатель» я вышел с защищенной, академической территории и оказался на другой. Но я был обучен моими мастерами так, что должен был обязательно понимать, что делаю, и каким-то образом это артикулировать. И все новое, приходящее ко мне по судьбе и по времени, окутать теорией.
— Недавно состоялась премьера вашего спектакля «Октавия. Трепанация». Ее первый вариант вы сделали в 1980-х в андеграунде. Тот спектакль сильно отличался от нынешнего? Почему вы вернулись к «Октавии»?
— Эти два совершенно разных спектакля — два мира. Похож только текст: фрагменты из пьесы Сенеки, эссе Троцкого о Ленине. В первой «Октавии» текста было намного больше. Ее играли на улице и в ЖЭКе, на фоне портретов членов Политбюро. Это была трагическая акция, настоящая андеграундная мистерия: в финале актеры сжигали костюмы, в которых только что играли.
Сейчас мы живем в медленно и неотвратимо набухающей неопределенности, не имея возможности всмотреться в будущее. Перманентная революция, начавшаяся в 1991 году, продолжается по сей день. Поэтому тема тирании, возникшая в «Октавии», остается одной из важных тем в истории России и всего мира.
— Вы выпускаете масштабные оперные постановки по произведениям современных академических композиторов: «Сверлийцы», «Октавия. Трепанация». Почему это вас интересует?
— Я всегда писал стихи. Короткие, как хокку, где мощное содержание спрятано в миниатюре. Но удивительным образом мои спектакли при разработке каждого элемента до такой степени, как этого требует маленький стих, разрастаются в огромные произведения. Меня всегда интересовала попытка творческого человека преодолеть внутренние границы, форматирующие его жизнь. Поэтому концепт, связанный с Электротеатром, сформулирован так: театр полноты. И на путях его развития я встречаюсь с современными композиторами, находя очень высокую степень близости. Памятуя еще и о том, что в здании Электротеатра Константин Сергеевич Станиславский в последние годы жизни создавал оперно-драматическую студию, можно сказать, что все сошлось. И все мои «театральные сериалы» связаны с реализацией этого импульса.
— Как бы вы охарактеризовали театр, которым занимаетесь?
— Хотите послушать сказку? Представьте себе, что погибла очень древняя цивилизация. И все, что от нее осталось, — это театр, сохранивший невероятные, чудесные ее свойства. Стало возникать новое время (в очень давнюю, удаленную от нас эпоху). Театр постепенно стал раскрывать себя человечеству: возникла мистерия. Конечно, есть теория о происхождении театра из мистерий, но в моей сказке мистерия произошла из театра. Думаю, что культура человечества возникла из этого театра как из некоего ковчега. Он открывал себя людям, возникали танец, музыка, живопись. Художники, углубляясь в искусство, изучали каждый его элемент. А дальше, в конце XIX — начале XX века, что-то произошло: возникла особая профессия — режиссер. Он сразу стал педагогом, организатором производства, идеологом, начал всех учить, каким должен быть театр. Фигура, как будто засланная из глубины тысячелетий, стала участвовать в процессах, происходивших в XX веке, и только сейчас, в XXI веке, начинает раскрываться во всех своих особенностях. Как будто какая-то древняя сила объявила всеобщий сбор и театр собирает самого себя. Возможно, наша цивилизация исчезнет и от нее останется только театр, чтобы опять породить новое время, не знаю. Но так или иначе — сборка происходит и в центре ее оказывается режиссер.
Мне кажется, что предтечи этой сборки — перформативные практики и всевозможные акции. Неслучайно Электротеатр, как театр полноты, открыт всем художественным эстетическим, гражданским, социальным бурлениям времени. И возникают проекты, которые я в меру моих сил и художественного темперамента осуществляю здесь. В ноябре я выпустил два спектакля — часть огромного проекта «Пиноккио».
— Какими качествами должен обладать режиссер, чтобы работать в этом театре?
— На мой взгляд, самое главное для режиссера — фантазия, воображение. И умение эту фантазию превращать в реальность.
— Вы много лет преподаете. В чем особенности вашей Мастерской индивидуальной режиссуры? Можете ли вы, прослушав абитуриента, сказать, будет он режиссером или нет?
— Я не беру на себя функции Господа Бога. Моя педагогика построена на доверии к стремлению человека. Ведь дар или талант выражается в стремлении человека к чему-то. Я поддерживаю это стремление и дарование, если оно располагается в цивилизованных рамках. Снабжаю учеников знаниями и инструментарием, которым владею, или могу привлечь людей, мне во многом противоположных, но способных отдать собственный инструментарий. И в первую очередь рассчитываю на то, что в человеке потихонечку проклюнется его уникальное художественное сознание и дальше он пойдет своим путем — путем своей судьбы.
— Чем обучение в вашей Мастерской индивидуальной режиссуры (МИР) отличается от обучения в театральном вузе?
— В ГИТИСе студент попадает к мастеру, который обучает его самому себе. Это похоже на восточный тип обучения: ученик должен на время отодвинуть все свои представления, стать медиумом и имитатором своего учителя. Закончив обучение, он постепенно находит индивидуальный путь. В европейских театральных школах студенту дается информация. И учитель, как эксперт, раскрывает ракурсы этой информации и проверяет на экзаменах, сумел ли студент ее получить. Мастерская индивидуальной режиссуры — третий путь. В ней не ученик становится медиумом своего учителя, а учитель становится медиумом своего ученика. Учитель, принимая на себя потенциал ученика, помогает ему раскрыться, снабжая всеми возможностями взаимодействия с существующим миром технологий и всеми представлениями о театре. Это совсем другой путь, тоже очень сложный, он требует даже более интенсивной работы, но на выходе мы получаем не имитаторов Бориса Юхананова и не адептов Юханановского театра, а невероятно разнообразных художников, творческих людей.
Если говорить о моем опыте, МИР-1 я собрал осенью 1988 года, сейчас я веду набор в МИР-6, еще у меня был еще курс в ГИТИСе и «ЛабораТОРИЯ». Среди семи или восьми поколений учеников есть очень разные люди. Одни возглавляли развлекательное ТВ в России — по сути, выдающиеся продюсеры. Другие занимаются театром: например, Влад Троицкий создал на Украине удивительный театр «Дах». То есть, главное, помочь человеку раскрыться, проявить себя.
— В Электротеатре почти месяц показывали «Опыты неадаптивного театра» — работы ваших учеников. Они были интересны только театральным людям? Или обычным зрителям тоже?
— Их смотрели очень разные зрители. В основном молодежь, ведь ей интересен процесс становления в театре, но и не только. Сегодня к нам приходит зритель, совершенно не связанный общим социокультурным единством; наш зритель, к счастью, не отформатирован. И спектакли смотрит не масса, а ансамбль индивидуальностей.
— Если бы вам пришлось выбирать зрителей, как набирают актеров, какого зрителя бы вы выбрали?
— Много лет назад, в разговоре с Ромео Кастеллуччи, я сформулировал образ идеального зрителя, связанный с моим внутренними мистическими ощущениями. Однажды я смотрел свой спектакль, на котором не было ни одного зрителя, кроме меня, но я чувствовал, что зал переполнен, в нем просто аншлаг. И вдруг я понял, что скамьи зала наполнили театральные духи. Люди, которые настолько любили театр и так чисто и полноценно его воспринимали, что превратились в призраков, до сих пор наполняющих театральные залы. И театр, оказавшись в таком облаке любви и внимания, поразительным образом раскрывается.
— Что вам сейчас нравится в современном театре — и как зрителю, и как режиссеру? Что бы вы рекомендовали посмотреть?
— Мне очень многое нравится. Я люблю театр и, когда у меня есть возможность, с удовольствием смотрю спектакли. Мне кажется, что сегодня в театральной Москве невероятное разнообразие имен, режиссеров и театральных домов. Не хочу выделять какие-то имена и плодить рознь, выстраивая иерархию. Могу только посоветовать ходить в разные театры и не ждать от них чего-то специально. Множество театров сегодня предлагают сложную работу по встрече с чем-то, не обязательно близким зрителю. Но если он будет эту работу осуществлять, с добрым отношением и свободным восприятием, он станет на путь превращения в театрального духа и будет радовать театр и самого себя.
Беседовала Ольга Романцова
