В Новой Третьяковке при поддержке ВТБ открылась масштабная выставка Роберта Фалька (1886–1958), чья творческая судьба была одновременно и счастливой, и трагической. О том, как признание в дореволюционные и раннесоветские годы позже оборвалось запретом на выставки, а уже после смерти художника его картины удостоились громкого разноса Никиты Хрущева, рассказывает Игорь Гребельников.
Пока что, из-за санитарных ограничений, с выставкой Роберта Фалька можно ознакомиться, посмотрев онлайн-экскурсию ее куратора Татьяны Левиной на YouTube-канале музея. Но она охватывает лишь часть экспозиции, собранной из нескольких российских и зарубежных музеев, а также частных коллекций,— всего порядка двухсот работ, впервые так широко представляющих Фалька в Москве. Последний раз в стенах Третьяковки его персональная выставка прошла в 1924 году, на пике признания. Тогда Фальк руководил живописным факультетом ВХУТЕМАСа, и чтобы учиться в его мастерской, нужно было пройти конкурс — ни один другой преподаватель живописи не вызывал такого восхищения студентов. Нынешняя выставка открывается его большой «Обнаженной в кресле», относящейся как раз к тому периоду: пышное тело известной натурщицы Станиславы Осипович будто оплывает с рокайльного кресла, позади которого стоит ведро. Дело происходит зимой в холодной вхутемасовской мастерской, отапливаемой буржуйкой, огнем которой подсвечена колоритная фигура. Неловкая поза, странный антураж, кубистские изломы, но при этом — поразительная живописная цельность этого «учебного» портрета, словно обрушивающаяся на зрителя и телесной массой, и холодом мастерской, и жаром печки.
В 1962 году на выставке к 30-летию МОСХа в Манеже именно эта картина вызвала истерику Хрущева, вопль, достойный психоаналитика: «Вот я хотел бы спросить, женаты они или не женаты; а если женаты, то хотел бы спросить, с женой они живут или нет? Это извращение, это ненормально». Сейчас «Обнаженную» показывают вместе с документальной хроникой с того открытия и полной цитатой генсека. Горькая ирония ситуации в том, что Фальк всегда был глубоко аполитичным художником, сторонящимся какой-либо скандальности, эпатажа. Даже среди художников «Бубнового валета», с которыми Фальк начинал, участвуя в самых первых выставках этого объединения, он казался чужим среди своих — да и позже, когда авангардистская вольница стала мейнстримом. О «внутренней углубленности» его картин в 1920-е годы писал Яков Тугенхольд: «В эпоху, когда для большинства молодых художников человек — не более как геометрическая схема, Фальк имеет гражданское мужество заняться портретом как проблемой внутреннего образа. <…> В этих образах (где самого Фалька больше, чем моделей) есть какая-то меланхолия сопутствующая нашей суровой эпохе наряду со всем ее мажором».
Выставка подробно останавливается на каждом периоде его творчества, группируя картины по декадам, стилям, жанрам, местам их создания. Личная интонация Фалька добавляет всей экспозиции ощущение своего рода дневника, в котором художник вдумчиво переживает не столько даже внешние впечатления, сколько развитие своей художественной техники. Пишет ли он в 1910-е годы яркие крымские пейзажи, портреты своих жен (художник был женат четыре раза, и эти браки тоже соответствуют определенной периодизации его творчества), свои автопортреты, виды Парижа (он поехал туда в творческую командировку в 1928 году и задержался до 1937 года, когда уже было трудно понять, где безопаснее оставаться еврею и авангардисту), среднеазиатские пейзажи (во время войны он был в эвакуации в Самарканде), виды Москвы из своей мастерской на Пречистенской набережной или подмосковные пейзажи. В своей автобиографии Фальк то и дело высказывает недовольство собой. Уже в 1920-е годы признается, что «более смотрит назад, к старым мастерам», а находясь в Париже, еще больше отворачивается от современной живописи, резко критикует и кубизм, и сюрреализм, и вообще всю систему, когда художник вынужден подстраиваться под рынок и меняющиеся вкусы. Теперь среди его визави в истории искусства Рембрандт, Вермеер, Эль Греко, Коро, Сезанн — благо в Париже можно бесконечно погружаться в работы этих мастеров.
Наивно было полагать, что эту интенсивную работу над собой оценят в Советской России в 1937 году. После возвращения он сотрудничает с Еврейским театром, но и эта работа обрывается после убийства Соломона Михоэлса и закрытия театра. Фальку удалось не попасть под каток репрессий, но главное — продолжать творить, будто отгородившись от внешнего мира. Он показывал свои картины в мастерской, и эти «живописные концерты», как их называл друживший с художником и бравший у него уроки рисования Святослав Рихтер, предвосхитили бытование советского неофициального искусства, а сам он для художников этого круга стал связующим звеном с эпохой авангарда.
Игорь Гребельников
