В галерее «На Шаболовке» открылась выставка «Советская античность», сделанная кураторами Александрой Селивановой и Надей Плунгян. Это далеко не первая их попытка показать, что советский модернизм не описывается идеологизированными терминами «соцреализм», «тоталитарное искусство» или «сталинский стиль»
Фрагмент помпейской фрески с нежным девичьим профилем в сепии и голова Минотавра, рогатая, синяя, но не из расписной глины, как какой-нибудь крито-микенский фигурный сосуд, а из папье-маше — выставка начинается с работ двух вполне официальных и заслуженных советских художников, мэтра советской книжной графики Владимира Фаворского и мэтра советской скульптурной анималистики Иван Ефимова. Двух соседей, родственников и тайных эстетических диссидентов, учредивших в своей новогиреевской мастерской на окраине Москвы этакую Касталию, республику духа художественной свободы. Помпейская фреска — или, точнее, сграффито Фаворского,— видимо, связана с работой над оформлением Музея охраны материнства и младенчества на Кропоткинской, увы, не сохранившегося, голова Минотавра — со спектаклем «Эллада», поставленным Ефимовым вместе с его вхутеиновскими студентами на выпускном вечере,— то был театр теней, критского монстра изображал сам учитель. К теневой постановке относится и шутливая акварель «Смычка Эллады с современностью» — характерно, что смычка дается Ефимову, ученику Валентина Серова, в чьем искусстве греко-архаический символизм — самое вымученное и выморочное, совершенно органично. Маска Минотавра срастается с Ефимовым так же естественно, как — при всей разнице темпераментов — срасталась с Пабло Пикассо. И, пожалуй, в этой смычке куда больше интернационального поворота к классике и неоклассических обертонов мирового ар-деко, нежели нарождающегося советского академизма с его требованиями верности классическому идеалу.
«Сталинский ампир», «сталинский классицизм», «сталинская неоклассика» — существует множество если и не общепринятых терминов, то по крайней мере устойчивых выражений для того, чтобы обозначить «консервативный поворот» в эстетике 1930-х и дать имя той академичной и эклектичной «культуре два», что пришла на смену авангарду. Этот путь от авангарда к большому сталинскому стилю часто описывают как путь из Афин в Рим. Из демократических Афин, гимн вновь актуальному художественному идеалу которых в Петрограде 1918 года вдохновенно пропел антиковед Борис Фармаковский, по забавной прихоти истории друг детства Владимира Ульянова (Ленина). В Рим имперский, третий и последний, украшению которого много способствовали почти все герои выставки. «Художественный идеал демократических Афин — чисто современная проблема,— утверждал Фармаковский.— В нем так много абсолютно ценного, общечеловеческого, что каждый человек не может смотреть на Афины иначе, как на свое духовное отечество». Красота, истина, свобода — идеал, по Фармаковскому, оказывается почти что достижим в моменты наивысшего революционного напряжения истории, в 1789-м во Франции или в 1917-м в России. И искусство первых лет революции, ориентировавшееся на Афины времен Перикла столько же, сколько на Париж времен Давида и Леду, дало немало примеров, подкрепляющих его теорию, начиная с того же памятника на Марсовом поле. В историографии советского искусства сложилась традиция отделять тех, кто еще в начале 1920-х рядился во фригийские колпаки, от тех, кто в 1930-е торжественно облачился в имперские тоги, как зерна от плевел. Но кураторы Александра Селиванова и Надя Плунгян не в первый раз встают поперек традиции: выставка их преимущественно опирается на материал имперских 1930-х, и свою хорошую, нетоталитарную и калокагатийную классику — «советскую античность», названную по аналогии с «русской античностью» другого знатного советского антиковеда, Георгия Кнабе,— они находят там, где искать не принято, будь то якобы преодолевший зависимость от классического наследия авангард или же декоративное искусство развитого сталинизма.
Выставка, сделанная в двух комнатках районного выставочного зала на основе немногих государственных и многочисленных частных коллекций (Романа Бабичева, Юрия Петухова, Ильдара Галеева, наследников художников), разумеется, не претендует на исчерпывающую полноту. Но она, как и предыдущий проект кураторского дуэта, «Сюрреализм в стране большевиков», претендует на провокацию — или, вернее, на осторожное нащупывание того, что, как будто бы совпадая по форме и содержанию с магистральным курсом, тем не менее сохраняло известную резистентность. И если «другую античность» несложно обнаружить в метафизической живописи Александра Шевченко, Веры Ермолаевой или Федора Платова, то найти ее в эскизах «скифских» рельефов Ефимова для Дворца Советов или в эскизах «помпеянских» плафонов Фаворского и его сотрудников по Мастерской монументальной живописи при Всероссийской академии архитектуры, получавшей ответственные правительственные заказы, куда труднее. Все эти вещи вставлены в двойную раму текстов, где с одной стороны — «ложноклассическая» поэзия Мандельштама, Кузмина и Вагинова или вполне обэриутские опусы, рождавшиеся в семейном кругу Ефимовых, а с другой — цитаты партийных трубадуров классического наследия, так что двойственность этой «другой античности» обретает дополнительную рельефность.
Результаты раскопок «советской античности» порой тянут на настоящее археологическое открытие. Например, дипломные проекты на тему «Хлорный комбинат», защищавшиеся студентами Ильи Голосова и Бориса Бархина в МАРХИ в 1936-м: кажется, что сами классические архитектурные формы арок, стереобатов и ротонд ученики недобитых конструктивистов воспринимают наподобие супрематических первоэлементов, квадрата, круга, креста, которые можно бесконечно развивать в пространстве, и тем самым снимают противоречие между авангардом и классикой. Иногда же археологов можно заподозрить в подлоге. Скажем, когда видавший виды фрагмент расписного барельефа Фаворского из фриза «Народы СССР» для советского павильона на Всемирной выставке в Париже 1937 года выдают за этакий мрамор Парфенона — плачевное состояние находки еще не делает ее антиком, впрочем, советскому ориентализму приятно, когда его принимают за эллинизм.
Однако в целом выставка, где так много «сталинского» искусства, производит скорее антисталинское впечатление. Не только потому, что многие ее герои были репрессированы или затравлены, а их творения запрещены — ведь за неправильную, неортодоксальную античность приходилось дорого платить. Не только потому, что Александр Гринберг, снимавший обнаженных афродит, невинных, как праматерь Ева до грехопадения, был осужден за порнографию, а «Строгий юноша» Абрама Роома, который мог бы стать нашим ответом «Олимпии» Лени Рифеншталь, положен на полку. Значительную часть экспозиции занимают книги — переводы античных авторов, издания мифов и легенд Древней Греции, учебники, хрестоматии. Все это взято на выставку не ради антикизирующего книжного дизайна издательства Academia или прекрасных иллюстраций. Классическая филология, несмотря на все идеологические битвы за нее, умудрилась остаться зоной наибольшей свободы,— комментирует в экспликации историк советского антиковедения Александр Соловьев. Наверное, как и вся эта открытая Александрой Селивановой и Надей Плунгян «советская античность», ставшая для художника «духовным отечеством» в годы, когда социалистическое отечество пребывало в постоянной опасности и представляло собой постоянную угрозу
