На Малой сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялась очередная «Точка пересечения»: четыре приглашенных хореографа поставили одноактные балеты специально для артистов труппы. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
От других российских проектов, нацеленных на поиск балетмейстерских дарований, «Точка пересечения» отличается деловитым прагматизмом: здесь не ждут заявок, а ищут своих авторов сами. Продюсеры проекта Ксения Никольская и Дарья Фомина шарят по сетям, отсматривают онлайновые видео с европейских конкурсов, по старинке опрашивают знакомых авторов и в результате отбирают с десяток хореографов-кандидатов. Итоговую четверку утверждает худрук проекта, с этого сезона — Лоран Илер, худрук балетной труппы «Стасика», горячо поддержавший начинание предшественников.
Правила игры неизменны все три «точечных» года: месяц на 20-минутную постановку, небольшое (до восьми человек) количество артистов, минимальные материальные затраты, непременное видеооформление: перед каждой работой крутят ролик с авторским эпиграфом — устным или визуальным. Конечно, есть риск, что работа выйдет неудачной или артисты не справятся с незнакомым языком. Но и шансы один к четырем.
На сей раз в «Точке» пересеклись две опытные дамы с весомым послужным списком (37-летняя китаянка Диша Чжан и 34-летняя Ксения Вист — москвичка, выросшая в Германии) и два необстрелянных юнца: 21-летний британец Соломон Беррио-Аллен, артист из компании Рассела Малифанта, и 23-летний германский албанец, фрилансер Бленард Азизай. Мужчины выглядели искренними, но сумбурными: оба предложили собственный пластический язык, еще не обузданный грамматическими правилами, и довольно бессвязный стиль повествования, выглядящий как поток сознания.
Бленард Азизай, заявивший в видеоэпиграфе к балету «В начале» о борьбе с внутренними монстрами ради творческого освобождения, представил темные силы в образе босой и прелестной Эрики Микиртичевой. Возможно, балерина олицетворяла пагубность секса — в начале спектакля она завлекательно сымитировала партерное соитие с партнером, в финале пара, объединенная общим кринолином, заворожила подопытных артистов пассами рук и волнением торсов. Между этими эпизодами была борьба (мужчин с мужчинами и каждого участника — с самим собой), согбенные пробежки с висящими до полу и буйно болтающимися руками, постоянные смены рисунка мизансцен, а также адажио мятущейся женщины с опорой на двух индифферентных мужчин и пара эпилептических припадков.
Соломон Беррио-Аллен в своем опусе «Жонглируй» остался в ладу с собой: он отметил свою работу тем специфическим чувством юмора, когда не сразу понятно, шутит ли автор. Впрочем, два танцовщика (невозмутимый Юрий Выборнов и жизнерадостный лицедей Евгений Поклитарь, герой всех «Точек») английский юмор легко переводили на русский с помощью мимики и родного телесного темперамента, в то время как стильные непроницаемые девушки (главная среди трех — изысканная в своей угловатости Валерия Муханова) добавляли к мужским хохмам элегическую загадочность. Незаемная лексика опуса позволяет надеяться на будущие успехи юного британца, однако выстроить свои находки в четкую композицию он пока не в состоянии.
Зато четче некуда высказалась Ксения Вист в балете «Песочные часы»: за какие-то 25 минут она обрисовала всю жизнь своего главного героя. Сначала зрелый танцовщик Алексей Любимов изображал ребенка, инфантильно внедряясь в классическое — на пуантах, с аттитюдами и обводками — адажио «родителей». Потом резвился с «друзьями» в обобщенно-лирическом стиле эпигонов Начо Дуато, обогащенном житейскими жестами — вроде опрокидывания стаканчика. Активную фазу жизни герой завершил почти советским адажио: целомудренные объятия, романтичные пробежки, вздымательные поддержки и чуть ли не игра в ладушки. После ухода любимой герой резко сгорбился и, видимо, умер — раз наступила темнота. В этом омуте банальностей не захлебнулась лишь Анна Окунева. Солистка имеет редкий дар наделять актуальностью любое па: свою заурядную партию она провела так, будто Ксения Вист превратилась в Ноймайера — каждый шаг Анны, поворот головы или неспешное разворачивание ноги превращались в знаки современности.
Лучшим спектаклем программы оказался завершивший ее балет «Мы». Хореограф Диша Чжан, лауреат многих премий, чей ранний опус «Пекинские истории» еще 15 лет назад взяла на свой фестиваль Пина Бауш, позволила себе быть общедоступной и смешной, рассказав историю трех семейных пар идеально выверенными минималистскими средствами. Отобранные хореографом жесты по своей житейской конкретности граничат с физическим театром, но повторяемость, отточенность и лаконизм этих движений упаковывают простонародный сюжет (пьющий муж-клерк, замордованные бытом жены, семейный секс и эротические мечты, конкуренция среди скучающего «офисного планктона») в стильную форму современного пластического театра. При этом пульсирующий ритм спектакля, его стремительный темп, остроумные мизансцены, отличные актерские работы без наигрыша и комикования, находчивое обыгрывание аксессуаров вроде офисных кресел на колесиках оставляют этой зрелой работе все преимущества занимательного зрелища.
После свежих премьер театр дважды покажет «Перемотку» — так назван сборник лучших сочинений прошлых лет. «Мы», без сомнения, тоже пополнит эту коллекцию, позволяющую без особых затрат расширять репертуар театра и заодно привлекать в него новое поколение зрителей. Извлечение практической пользы из художественного эксперимента — еще одна особенность «Точки пересечения», отличающая ее от других российских проектов.
Татьяна Кузнецова
