В прокате продолжает идти острая и умная комедия классика британского кино Салли Поттер «Вечеринка». Во всех смыслах лаконичное (от хронометража до количества используемых цветов – черный и белый) высказывание о маленьких человеческих слабостях, которые порой стоят за большими идеями.
Главная героиня (Кристин-Скотт Томас) получает должность министра здравоохранения и собирается отметить этот важный для всех женщин факт в тесном кругу друзей и близких. Но чем ближе вечеринка к развязке, тем больше тайн всплывает наружу, и тем труднее хозяйке дома прятать за лозунгами и убеждениями подлинные чувства. Визуальный ряд своего фильма Поттер уже в третий раз доверила Алексею Родионову («Среди серых камней», «Иди и смотри», «Мусульманин»). C российсим оператором встретился Никита Карцев.
Алексей, как вы познакомились с Салли Поттер?
Все началось с проекта «Орландо». Салли и ее продюсер приехали в Москву, где решили поискать для своего следующего фильма российского оператора. Думаю, для этого были соображения как романтические, так и прозаические, то есть бюджетные. Да и вообще бюджетные соображения многих двинули в Россию в то время. Плюс всплеск интереса к стране после открытия границ. Салли приехала в Москву, где посмотрела несколько фильмов, провела интервью с рядом операторов и сделала свой выбор. Для меня это произошло само собой и совершенно неожиданно. Даже не помню, о чем мы говорили в первую встречу. Какие-то общие разговоры. Тем более английский у меня слабенький был. Скорее целью той встречи для Салли было установить контакт, почувствовать личность человека. Объективно она уже видела мои работы на экране. К тому времени я уже снял «Прощание» и «Иди и смотри» Элема Климова, «Шуру и Просвирняк» Николая Досталя, «Жену керосинщика» Александра Кайдановского.
«Вечеринка»
Это была идея Салли снимать «Вечеринку» в черно-белом изображении или ваше совместное решение?
Салли вообще все решения самостоятельно принимает. Она объяснила это тем, что цвет часто отвлекает. Вы можете, например, вместо того, чтобы следить за развитием истории и жизнью героев на экране, начать отвлекаться на физиологические особенности лиц артистов. И вообще, по ее мнению, это немного банально – снимать в цвете. Сейчас существует некоторая мода на черно-белое кино, наверное, для режиссеров это способ вернуться к истокам кинематографа, отгородиться от коммерческого кино. Но я думаю, что есть различие в восприятии черно-белого изображения в эпоху черно-белого кино и теперь. Сегодня в этом есть некая претензия – вот, мы снимаем именно чистое кино. Важно, насколько эта претензия обоснована.
При этом режиссеры старой школы в один голос говорят, что снимать черно-белое кино гораздо труднее, чем цветное.
Я большой разницы не почувствовал. Оцениваешь глазом, иногда посмотришь на черно-белое изображение на мониторе – и все. Картина изначально снималась в цвете, что значительно расширило возможности работы над изображением на этапе цветокоррекции. Существует и цветная версия фильма, и некоторые сцены мне в цвете нравятся больше. Например, сцены на кухне. Там художником был найден точный красный тон стен, отчего лица на цветовом контрасте казались прозрачнее, а сам красный добавлял эмоционального напряжения – это здорово работает. В сценах в ванной хорошо работал желтый свет, которые пробивался через окно. Или в гостиной - зеленый тон стен также создавал определенное настроение. Если правильно подобраны тон и цвет, это продолжает работать и в черно-белой гамме. Это все вопрос баланса. Но, справедливости ради, надо признать, что черно-белое изображение действительно автоматом создает такой направляющий коридор, придает стилистическое единство, помогающее сфокусировать восприятие в нужном режиссеру направлении.
Цифровые технологии дали вам больше возможности для маневров?
Не могу сказать, что цифра радикально все изменила. Да, выросла чувствительность камер, расширился их динамический диапазон, сегодня вы можете работать с меньшим уровнем освещенности. Это удобно. Но я бы сказал, что если вам нужна уж очень высокая чувствительность и очень высокий диапазон воспроизведения яркости объекта съемки, то у вас с освещением что-то не совсем в порядке. Для глаза слишком высокое различие в яркостях чаще всего не нужно, это дискомфортно. Другой плюс – камеры стали меньше. Вы можете быть очень близко к актеру, камера не мешает освещению, вам легко взять ее в руки.
Чем отличается работа на иностранной площадке от съемок в России?
Организация труда выше, труд более эффективный. Профессиональный уровень в целом выше у всех. Почти нет совмещения профессий.
А творческие задачи где интереснее?
Тут различий нет. Все зависит от личностей. Я считаю, мне повезло в этом смысле, сразу после окончания ВГИК я поработал ассистентом у Сергея Урусевского на его последней картине «Пой песню, поэт…». Это была замечательная школа. Затем работа вторым оператором у Левана Пааташвили. Позже возникла дружба с Георгием Рербергом. Ну и потом – работа с такими замечательными режиссерами и личностями, как Элем Климов, Александр Кайдановский, Кира Муратова. И каждый раз это было вопросом случая. Конечно, ты тоже должен соответствовать, но сколько людей, которые ничем не хуже, а может и способней, у которых жизнь сложилась иначе. У меня нет иллюзий на тот счет, что моя фильмография – полностью моя заслуга.
В этом году в Венеции состоялся очень успешный показ отреставрированной версии «Иди и смотри».
Я был на показе этой версии в Москве, в кинотеатре «Октябрь». Реставрация этого фильма была инициативой «Мосфильма». Жаль, что ни меня, ни звукорежиссера не привлекли к этой работе. Я в свое время пытался убедить Климова: найдите деньги, чтобы отсканировать негатив, сделать современную цветокоррекцию. Но этого не произошло. Элем сказал: пусть все останется как есть, я не хочу к этому прикасаться и вообще я к кино потерял всякий интерес. Кстати, он в этом не одинок. То же самое я слышал слово в слово в последнем интервью Алексея Германа. Он правда объяснил, почему.
Алексей Юрьевич говорил, что его зритель умер…
Зритель умер – это раз. А второе – ты затрачиваешь огромные усилия во время работы, но все равно не достигаешь желаемого результата в силу реалий кинопроизводства.
А это я уже слово в слово слышал от Киры Муратовой. К слову о Кире Георгиевне, некоторые находят между ней и Поттер много общего. Взять хотя бы их тягу к абсурду.
Я не согласен со словом «абсурд». Можно говорить о парадоксальности и неприятии банальности и фальши. Салли более рациональный режиссер, в то время как Кира более спонтанна. Хотя и она тоже в некотором смысле рациональна. Меня Кира поразила своей организованностью и способностью мгновенно принимать точные решения. Я думаю, это связано с тем, что она родилась и выросла в аристократической семье, в среде европейской культуры, получила хорошее гуманитарное образование, с детства владела французским языком, который мозги структурирует замечательно.
Возвращаясь к «Иди и смотри» – в этот фильм ведь тоже были заложены колоссальные усилия, и все получилось.
Ну, насчет того, что все получилось... Установка была – все в кадре обязательно настоящее. Динамит так динамит, пули так пули. Взрывы нельзя по-другому сделать хорошо, это я уже понял. Я смотрю современные картины, и как бы не старались пиротехники и специалисты по компьютерной графике, все это выглядит бутафорски. Если хотите увидеть, как реально выглядят взрывы, возьмите картины довоенные. 20-30-е годы. Картина Барнета «Окраина», например, – там все настоящее. Кто тогда признавал какую-то там пиротехнику?
Сейчас как в «Иди и смотри» делать никто не разрешит. Случись что – кому захочется нести ответственность ? А тогда об этом не думал никто. Во время съемок сцены с коровой мы поставили две бетонные плиты высотой метр двадцать, за ними и прятались. Я сидел и спиной чувствовал, как в стену ударяют пули. За время съемок первая стена почти полностью раскрошилась от пуль. Но самые бодрящие ощущения были у Леши Кравченко. Одно дело мы у самой плиты находимся, а Леша от плиты в трех метрах и у него прямо над головой летят трассирующие пули. Мы так три вечера снимали, потому что солнце заходит быстро, режим короткий. Потом посчитали – над нашими головами пролетело примерно пять тысяч пуль.
И дома вы жгли настоящие.
Это всегда огромная разница, когда горят декорации или реальные постройки. Бревна дольше горят – и от этого такая мощь. У нас на «Прощании» был один пожар – огромная изба, которая горела часа четыре. Стоял такой жар, что я на расстоянии метров пятьдесят чувствовал инфра-излучение. У меня была курточка брезентовая защитного цвета. На утро я смотрю, она белая стала. То есть сажа от пожара, этот чистый уголь в себя весь краситель собрал.
На западе сегодня еще осталось несколько фанатов всего настоящего. Возьмите Нолана, Вильнева, Аранофски. Они могут себе это позволить. Теперь же все стало очень дорого. Каждая пуля денег стоит.
Следующая ваша работа – «Ампир V» по Пелевину с Виктором Гинзбургом?
Да, мы месяц поснимали, потом остановились. Опять вопрос денег. Как сказала одна американская дама-продюсер: будут деньги, будет и искусство. Шутка, конечно.
