В «Гараже» открывается выставка «Грядущий мир: Экология как новая политика. 2030–2100»: все пространство музея отдано 50 художникам прошлого и настоящего, по работам которых можно представить себе сценарии экологического будущего
Никола Буррио, куратор ближайшей Стамбульской биеннале, заявил тему «Седьмой континент: антропология децентрализованного мира»: седьмым континентом называют совокупность мусора, дрейфующего в мировом океане. Тема нынешней Миланской триеннале говорит сама за себя: «Поломанная природа: дизайн размышляет о выживании человечества». Многие критики сочли главной темой нынешней Венецианской биеннале Ральфа Ругоффа «Чтоб ты жил в интересные времена» экологический апокалипсис, что, впрочем, не вполне справедливо. Так или иначе экология оказалась чуть ли не главным предметом современного искусства, и всем, кто наблюдал минувшей зимой всемирную забастовку школьников, требовавших от правительств своих стран решительных действий в связи с изменениями климата, понятна актуальность экологической повестки. Понятна она и в России, которую принято считать равнодушной к таким материям: продолжающиеся мусорные протесты и репрессии против защитников природы говорят о том, что экология выходит на передовую и у нас. Недавняя выставка омского художника Дамира Муратова в Мультимедиа Арт Музее показала, что деколониальный и экологический голоса неминуемо соединятся в сложном контрапункте — те же многоголосные инвенции постоянно звучат в искусстве бывшего «третьего мира», Африки, Азии, Южной Америки. Правда, работ Дамира Муратова в «Гараже» не будет, тем не менее выставка «Грядущий мир: Экология как новая политика. 2030–2100», сделанная кураторами Снежаной Крастевой и Екатериной Лазаревой, станет едва ли не первой отечественной попыткой поговорить о важности экологической сознательности в искусстве.
Указанные в названии годы отсылают к прогнозам футурологов, предсказывающих, что мировые запасы нефти будут исчерпаны к 2030 году, и фантастов, полагающих, что в 2100-м начнется массовое переселение землян в другие галактики. Но не стоит думать, что выставка представляет собой панораму утопий и дистопий — фантазий о мытарствах человечества между концом нефтяного века и началом межгалактического. Чаще речь идет о настоящем, поскольку грядущее свершается сейчас. А также о прошлом: историческая часть продемонстрирует эволюцию отношения искусства к природе — от репрезентации в пейзажах малых голландцев Саломона ван Рёйсдала и Карела Дюжардена до соавторства в «корневой скульптуре» Михаила Матюшина. В целом же концепция выставки опирается на труды британского искусствоведа, критика и куратора Ти Джей Демоса, специалиста по «креативным экологиям» и «деколонизации природы», писавшего в статье «Искусство после природы»: «Как природа не может больше восприниматься как обособленная, нетронутая сфера, не связанная с человеческой деятельностью, так и автономия искусства становится все более несостоятельной перед лицом экологической катастрофы». Рассказываем про 10 характерных — с точки зрения идей и стратегий выставки — работ.
Участник легендарной выставки «Маги земли» Жан-Юбера Мартена, Хуан Юн Пин, узнав о «событиях на площади Тяньаньмэнь», благоразумно решил остаться в Париже и постепенно превратился из перспективного китайского художника в знаменитого французского. Но тема диалога культур, обмена, перекрестного оплодотворения и миграции образов между Востоком и Западом, поданная с неизменной иронией, была важна для него еще до эмиграции. Она звучит и в инсталляции «Американская кухня и китайские тараканы. 1959–2019», сделанной специально для «Гаража». Вдохновившись историей о «кухонных дебатах» между Хрущёвым и Никсоном на открытии американской выставки в Сокольниках, Хуан Юн Пин разыскал архивные фотографии, по которым сделал реплику кухонного гарнитура — в натуральную величину. Вожделенную американскую кухню, явный объект желания каждой советской женщины, подвесят в атриуме, и по ней этакими лазутчиками между мирами коммунизма и капитализма будут ползать китайские тараканы гигантских размеров — то ли мутанты, жертвы Чернобыльской катастрофы, то ли персонажи какого-то хоррора, вырвавшиеся с тараканьей фермы и решившие закусить людьми. И хотя нам трудно сказать, что больше загрязняет окружающую среду — советский военно-промышленный комплекс, американский потребительский рай или китайские пищевые привычки, можно не сомневаться, что культурные стереотипы очень сильно замусорили среду интеллектуальную.
Патриарха институциональной критики Ханса Хааке можно называть экологом — в широком смысле слова: вскрывая грязные махинации музейных дирекций и попечительских советов, спрятанные за прекрасными фасадами храмов искусства, он, словно дотошный журналист-расследователь, борется за чистоту художественной среды. Однако в работах 1960-х, когда Хааке был зачарован эстетикой минимализма и arte povera, его занимала проблема замкнутых систем. Таковая и «Циркуляция»: насосы беспрерывно нагнетают воду в автономную систему из прозрачных шлангов, расползающихся гибкими змеями по полу. Вскоре от созерцания потоков воды Хааке перейдет к критическому изучению денежных потоков и придет к убеждению в том, что идеальных замкнутых систем не существуют — ни в природе, ни в искусстве
В искусстве Марты Рослер феминистская и антивоенная позиции суть едины. Объект «B-52 In Baby’s Tears» представляет собой цветочный ящик с шапкой солейролии (Helxine soleirolii), в густой зеленой шевелюре которой, словно тонзура, «выбрит» силуэт бомбардировщика B-52. В США распространено народное название солейролии — «слезы младенца» (в России — «слезы ангела»), хотя декоративное растение, каким заботливые хозяйки украшают подоконники и садовые участки, больше напоминает о домашнем благополучии. Во время вьетнамской войны бомбардировщики B-52 сбрасывали бомбы на деревни и выжигали напалмом леса. Бросая тень бомбардировщика на кустики солейролии, Марта Рослер напоминает об императиве Достоевского: благоденствие не растет на «слезах младенца». В контексте выставки важен еще один аспект работы: это не оригинал, а копия, сделанная по инструкции художницы, поскольку кураторы решили отказаться от транспортировки произведений, которые можно воссоздать на месте с разрешения авторов, чтобы «снизить оставленный выставкой углеродный след».
На фотографии три добрых молодца, Геннадий Донской, Михаил Рошаль и Виктор Скерсис, старательно зажимают носы и рты — перформанс, а группа «Гнездо» была одним из пионеров перформанса в московском андерграунде, продолжался минуту, как явствует из названия. Ученики Комара и Меламида, члены «Гнезда» перенесли иронические стратегии соц-арта в перформативную область, буквально претворяя в жизнь советские лозунги: скажем, высиживали яйца (акция 1975 года и дала название группе) или оплодотворяли землю в помощь народному хозяйству. Призывы к защите окружающей среды, особенно на фоне ее систематического загрязнения в реальности, воспринимались как выхолощенные клише советской пропаганды — ирония была вполне уместна, до Чернобыльской аварии оставалось еще 10 лет.
Работа посвящена катастрофе, случившейся в ноябре 2002 года у берегов Галисии, где затонул нефтеналивной танкер Prestige, в результате чего в океан попало 64 тыс. тонн мазута. Американец Аллан Секула (1951–2013), великий мастер фото-, кино- и литературной документалистики, представляет чудовищное экологическое бедствие в виде брехтовской «оперы». На снимках — выкрашенное в черное побережье Испании, Португалии и Франции, гибнущие птицы, рыбы и водоросли, отряды добровольцев, ликвидировавших последствия разлива нефти. А коллажное либретто с элементами вербатима стилизовано под греческую трагедию, где хор общества противостоит фальшивым героям государства, пытающегося покрывать виновников произошедшего.
Болгарско-российский дуэт Боряны Россы и Олега Мавроматти взялся за святое, то есть за «ген бога», открытый эпатажным американским генетиком Дином Хамером. В проекте, сделанном совместно с остроумными сотрудниками медицинского факультета Барселонского университета и пародирующем глубокомысленный сайнс-арт, Боряна Росса и Олег Мавроматти выводят генетически модифицированные «трансцендентальные бактерии веры». Поскольку эксперимент продолжается, зрителям следует быть предельно осторожными: а вдруг это действительно заразно?
Аргентинец Томас Сарасено строит архитектурные модели сообществ, человеческих и не только, чужими лапками, заставляя пауков разных видов, одиночек, общественников и полусоциальных, сосуществовать в одном пространстве, огромном прозрачном кубе, и коллективными усилиями возводить невозможные в природе паутинные замки. Зритель, завороженный космической красотой получившейся конструкции, погружается в размышления о природе социального и редко задумывается о судьбе несчастных членистоногих.
Если не знать, что инсталляция американца Дуга Эйткена «Сад» интерактивна, можно подумать, что это всего лишь иллюстрация к известной философской оппозиции «природа — культура»: пышный тропический сад плотно окружает ярко освещенный куб из пуленепробиваемого стекла, внутри него — стерильно-белая комната, обставленная белоснежной мебелью. На самом деле это художественная «комната ярости»: любой зритель может, облачившись в защитный костюм и вооружившись бейсбольной битой, войти внутрь и разнести в щепы всю обстановку. Веб-камеры, снимающие и транслирующие эти бесчинства в режиме онлайн, показывают, что природа и культура прекрасно уживаются в современном человеке, которому совсем необязательно отправляться в тропический лес, чтобы пробудить в себе дикаря.
Лучшие ученики Сократа, Хельгард Хауг, Штефан Кэги и Даниэль Ветцель из немецко-швейцарской компании Rimini Protokoll, предпочитают философствовать в форме экспериментального театра. Очередной диалог с публикой посвящен антропоцентризму и самонадеянности. Группу представителей Homo sapiens, биологического вида, провозгласившего себя венцом творения, поставят лицом к лицу, если так можно выразиться в отношении древнейших обитателей Земли, с медузами. И заставят задуматься о том, что эти безмозглые в прямом смысле слова существа, легко приспособившиеся ко всем изменениям окружающей среды эпохи антропоцена, уже прожили 670 млн лет и собираются прожить еще столько же, пока Homo sapiens усердно пилит сук, на котором сидели его не такие уж далекие в масштабе эволюции предки.
Семья Джона Акомфры бежала из Ганы после переворота 1966 года — он вырос в Англии, во всех энциклопедиях зовется «прославленным британским художником и кинодокументалистом», но никогда не забывает о своих африканских корнях. Его бесконечно красивые многоканальные эпические видеоинсталляции посвящены таким «некрасивым» вопросам, как расизм, социальное неравенство в глобальном масштабе и миграционный кризис. Экология в этом контексте тоже становится «африканской» темой — коль скоро Африка превращается в мировую мусорную свалку. Шестиканальный коллаж «Пурпура», где архивные киноматериалы монтируются с авторской съемкой, кажется «илиадой-и-одиссеей» о влиянии глобального изменения климата на планету и человека.
Анна Толстова
