Итальянец Ромео Кастеллуччи представил на фестивале Wiener Festwochen свой спектакль «Метопы Парфенона» («Le Metope del Partenone»), герои которого так точно притворяются жертвами несчастных случаев, что их хочется спасти. Зачем знаменитому режиссеру-провокатору понадобилось стирать грань между спектаклем и перформансом, задумалась Алла Шендерова.
В «Le Metope del Partenone» Кастеллуччи продолжил тему, начатую им в Вене в 2014-м. Тогда в его «Орфее и Эвридике» (см. “Ъ” от 30 мая 2014 года) Эвридик было две: оперная певица и заснятая на видео (как утверждал режиссер, в реальном времени) юная пациентка в коме — ее пытались вернуть к жизни с помощью наушников, в которых шла трансляция оперы Глюка. Мистификатор, не признающий табу, Кастеллуччи на этот раз пробует на прочность границы жанров: происходящее в его спектакле — откровенная игра и симуляция, и при этом его хочется назвать перформансом в прямом, изначальном смысле.
Едва публика входит в раскаленный от жары ангар недалеко от главного вокзала (пустое пространство с бетонным полом и чем-то вроде карманов для декораций), ей приходится посторониться, чтобы дать дорогу трем людям в белых халатах и их «жертве». Эти трое, похожие на булгаковскую свиту Воланда, наносят кисточкой «кровоподтеки» на лицо девушке и помогают ей лечь в лужу марганцовки. Затем быстро исчезают, а бедняжка начинает дрожать, прижимая к себе явно поврежденную руку, и испускать такие звуки, что нет сомнений: она в трансе и двигается чисто механически. Тут ангар оглашает сирена скорой: машина так быстро выезжает из-под сводов склада, словно намерена давить публику. Из нее выскакивает бригада медиков. «Халло!» — обращается к жертве один и, не получив ответа, светит в зрачки фонариком. Работают бодро: пульс, давление, внутривенный укол, кардиограмма. Но пиканье приборов затихает: жертва отходит на руках у медиков, те, устало переглянувшись, накрывают ее простыней и уезжают.
Так повторится шесть раз, травмы и недуги будут все оригинальнее. Пожилому человеку в строительной каске та же свита поможет надуть бутафорские кишки, словно спасательный жилет: они вываливаются громадным комом, в сторону летит какой-то коричневый кусок, актер падает и стонет так, что часть зрителей втыкают в уши затычки, выданные перед началом. Само собой, старик тоже умрет под присмотром скорой: как следует из программки, это настоящие венские медики, а не те шарлатаны, что в начале эпизодов разводят в канистрах краску.
Любитель античности, Кастеллуччи, как всегда, превращает в миф личные переживания. В интервью он говорит, что придумал этот спектакль под влиянием смерти друга — тот умер у него на руках, несмотря на усилия врачей. Все шесть смертей в спектакле режиссер называет метопами на парфенонском фризе: «Ну и что, что там герои сражаются с кентаврами, у нас это тоже битва жизни, просто я вижу сцены, изображенные на каждой метопе, как несчастные случаи».
Чтобы прочнее привязать происходящее к античности, Кастеллуччи именует своих персонажей «загадками» — пока очередной труп коченеет под простыней, на бетонную стену проецируется текст загадки, наподобие тех, что Сфинкс задавал Эдипу (ответы есть в программке, но они не связаны с происходящим). Пока публика читает световые титры, стены ангара начинают вибрировать. А потом «жертва» встает и уходит, держа под мышкой лишние части тела и прихватив кровавый саван. В общем, происходит воскрешение. То ли душ, просыпающихся для новой жизни: прежняя несовместима с их увечьями. То ли актеров, покидающих образы и воскресающих для нас в своем повседневном обличье.
Эта двойственность — главное, что удерживает зрителей. Ведь уже на третьем эпизоде из ангара хочется сбежать. Кишки не пахнут, текущие по бетонным желобкам «кровь» и «моча» — тоже, но надо видеть, как гадливо обходят их зрители. Как искажены их лица и как тянутся руки — в сторону мужчины, упавшего прямо среди нас и исходящего слюной. Мы видели, что зелень на его лицо нанесли кисточкой, но почему ему так хочется помочь? Просто погладить по голове, пока очередная бригада врачей деловито и бессмысленно манипулирует с отходящим телом.
Похоже, в этот раз подчеркнуто театральному режиссеру, утверждающему, что «кровь на сцене должна быть явно фейковой», удалось дойти почти до той же черты, что Марине Абрамович в знаменитом перформансе «Уста святого Фомы» (1975), когда публика, не выдержав настоящей крови и издевательств художницы над собственным телом, унесла ее с пыточного ложа. Дату первого представления «Фомы» часто называют началом того периода, когда зритель стал полноправным участником действия. У Кастеллуччи публика все же не вмешивается — недаром ей раздают беруши и всячески напоминают, что перед ней актеры. Но когда очередной погибший «воскресает», в толпе нет-нет да раздается стон.
Алла Шендерова
