Дальнобойщик из «Брата»

Он сделал для отечественного кино не меньше, чем Алексей Балабанов, Сергей Бодров и Виктор Сухоруков. Со всеми ними кинооператор Сергей Астахов работал, но оставался по ту сторону кадра, поэтому мало зрителей знают его в лицо. Лишь раз он сам снялся в кино — в финале «Брата» сыграл дальнобойщика. «Влюблен по собственному желанию», «Брат», «Про уродов и людей», «Брат-2», «Мусорщик», «Бедный, бедный Павел», «Мне не больно», «Граница: таежный роман», «Метро» — все его. Одному из лучших операторов отечественного кино 8 ноября «стукнет» шестьдесят, и на его юбилей в Питер съедутся гости со всей страны.

«На „Войне“ все было экстремально»

— Помните, как взяли в руки камеру?

— Я родился в Мордовии, в деревне. Когда я учился в восьмом классе, родители купили мне камеру «Киев 16С-3», чтобы отвлечь от охоты, которой «болели» все деревенские мальчишки. Да и проектор в семье имелся — мой отец был киномехаником в клубе. Заказали камеру по каталогу, через «Союзпосылторг». И я начал снимать, руководствуясь книгой «В помощь сельскому культработнику». Камера стоила 150 рублей, и она до сих пор у меня, цела.

— Ваши первые сюжеты имели успех?

— Оглушительный! (Смеется). Нельзя недооценивать силу кино, особенно его воздействие на людей, скажем так, простых. Для них было шоком видеть себя на экране со стороны. Народ радовался и хохотал. Некоторые женщины даже подходили с просьбами: «Сними моего Ваньку, когда он пьяный, пусть ему стыдно будет». Они думали: вот увидит муж себя со стороны, какой неприглядный «под мухой», и пить бросит. К сожалению, такого эффекта мои съемки не имели.

— Односельчане, наверное, гордились, что они земляки такого известного человека, который снимает кино?

— Да как сказать. Помню, снял я многосерийный фильм «Хлеб — имя существительное». Наверное, в то время необходимый, да больно уж длинный и не очень-то веселый. Так вот стою я в родном селе однажды зимой, на автобусной остановке. Подходит знакомый мужик, поздоровался, оба с ноги на ногу переминаемся, мерзнем. Он молчал минут десять, а потом неожиданно спросил: «Слышь, Серега, ты это про хлеб-то фильм снял?!». Я кивнул. Мужик замолчал еще на какое-то время, а потом, помявшись, выдал: «Серега, ты больше такую… не снимай». В этой короткой фразе уместилось все: и рецензия, и напутствие.

— Вы сыграли дальнобойщика в «Брате». Как это получилось?

— Была досъемка, зимой. На роль дальнобойщика не смогли найти человека: каскадеры не устраивали Балабанова по игре, а актеры не умели водить «КамАЗ». А еще Леша очень хотел видеть в кадре водителя с русской рожей. И тогда монтажер фильма Марина Липартия предложила: «Давай снимем Астахова». Все же знали, что я жил в деревне и с детства управлялся с любой техникой. Я согласился с условием: чтоб в кабине повесили мою фотографию с дочкой Дуней. А настоящий водитель машины уперся: «Нет, ему я „КамАЗ“ не доверю». У меня права были не той категории, которая требовалась для управления грузовым транспортом. Но тут он увидел в правах — наши дни рождения совпадают день в день и год в год, и согласился. Было трудно, конечно, все-таки вести 17-тонный грузовик по обледеневшей дороге! И еще нужно было играть. Снимал меня второй оператор Валера Ревич. Кадры с Сережей Бодровым в кабине уже мои.

— Вам часто приходилось рисковать собой на съемках? Говорят, в экспедиции с «Войной» вы в пропасть спускались по отвесной стене.

— В горах опасно все: например, установить камеру на дне пропасти глубиной примерно 250 метров. Спуститься туда надо было именно мне, чтобы поставить кадр. Кадр получился эффектным — машина падала прямо на камеру. Правда, в картину он потом не вошел, и я не жалею, я с Балабановым согласен: нельзя перенасыщать такой фильм, как «Война», слишком красивыми картинками только ради эффекта. Леша и мы все вместе с ним стремились к достоверности. К слову, камеру потом вынимали эмчеэсники. И вся эта экспедиция в принципе была экстремальной. Мы переправлялись по тросу на другую сторону горной реки, которая то и дело меняла русло. Чтобы не рисковать актерам, под плотом пропускали трос, закрепленный на тракторе. И когда трос кончался, трактор его вытягивал на берег вместе с плотом. А через 100 метров — водопад, и люди просто бы погибли. На такой картине могло случиться любое ЧП.

— Эротические сцены тоже, наверное, из разряда нелегких. Расскажите про самую откровенную сцену, снятую вами.

— Довольно откровенный момент был в фильме «По этапу», где наши актеры снимались вместе с Джоном Малковичем, Томасом Кречманом и Верой Фармига. То ли из-за непонимания языка, то ли из-за волнения Вера постоянно раньше времени снимала трусы. А я еще не был готов к съемке и пытался ее остановить. Она надевала их назад, но потом опять в какой-то момент снимала. Так продолжалось два или три раза. Это было довольно смешно. Томас вел себя более спокойно, он держался как скала и делал все четко, в нужный момент — как настоящий немец.

Лично я считаю, что постельные сцены нужно снимать с некой долей загадочности. Чтобы зритель, смотря на действие на экране, использовал свое воображение и жизненный опыт. Пятнадцатилетний подросток представляет одно, а шестидесятилетний мужчина — другое. Но в любом случае это будет интересно для обоих. А если показывать совсем откровенно, чуть ли не до конца, то получится порнография. Эротизм ведь зависит не только от игры актеров, но и от способа съемки. Откровенные сцены чаще всего снимают при приглушенном свете. Операторская задача в этом случае сложна: ему нужно создать атмосферу тайны. А времени, как всегда, мало, да и ситуация на площадке непростая.

«Балабанов ускорил свой финал»

— С Алексеем Балабановым связан большой отрезок вашей творческой жизни…

— Мне очень жалко, что он умер молодым. В том возрасте, когда для мужчины начинается основное. Угасает огонь и адреналин в членах, появляется ум в голове… У него был большой потенциал, он мог бы многое еще сделать. Но Леша сам себе ускорял финал. Это тяжелая история, она в какой-то степени связана с алкоголем и депрессией. Когда погиб Сережа Бодров и другие люди, которые нам были близки, Балабанов стал ломаться. Для меня это тоже трагедия, но я считаю, что она должна придавать силы хотя бы потому, что нам посчастливилось жить и снимать фильмы, которые они могли бы снять. По крайней мере я себя так настраиваю. А Леша говорил: «Я должен был погибнуть вместе с ними, я не хочу жить!». Я пытался ему объяснить, что ребята просто ушли снимать кино и не вернулись. Может быть, они снимают его где-то до сих пор. Ведь человек живет, пока его помнят. Алексей, наверное, имел право более остро переживать потерю Сережи. Я его понимаю, ведь Сережа был для него не только другом, но и стимулятором его идей. Для меня жизнь после гибели Бодрова имела смысл, а Балабанов терял энергию.

И, конечно, мне жаль. Не будет другого человека, который может снимать так, как Леша: он имел свое, особое отношение ко всему.

— Вы пытались бороться с его пристрастием к алкоголю?

— И я, и жена Надя — святая женщина! — и Сергей Сельянов с ним не один раз говорили на эту тему. Но прежде чем «завязать», человек должен этого сильно захотеть. Мне кажется, Леша хотел не очень. Это же болезнь, а не только сила воли. И я знаю мало людей, которые победили алкоголизм самостоятельно. Тот же Виктор Сухоруков, когда запивал, «мама» не мог сказать вразумительно. Но однажды он взял себя в руки и решил «нет!», причем без подшивки. Сейчас Виктор бодр, полон энергии и счастлив. Впрочем, отказ от спиртного не на всех так действует — кто-то становится раздражительным и злым. Увы, Леша не первый и не последний, кто пострадал от алкоголизма. И хочется его обвинять в этом, и не могу обвинять…

— Где сделан портрет Алексея Балабанова, который висит у вас на стене?

— На картине «Замок», Леше на нем 35 лет. Балабанов очень хотел, чтоб я снимал этот фильм, и мне самому нравился сценарий. Мы выбрали вместе натуру, но было очень мало денег. И снять картину, как ее задумывал Леша и видел я, не было возможности. Это же все-таки Кафка! Я отказался — не хотел делать хуже, чем могу. Я полтора часа проговорил с ним тогда по телефону, предлагал платить Леше зарплату, чтоб он «Замок» не снимал. Но он все равно меня не послушал, и, наверное, правильно. Он получил огромный опыт работы.

— А чем вам нравится этот портрет?

— Леша на нем очень оптимистичный, в глазах надежда. Он и жену Надю на съемках «Замка» встретил. Это я уговорил ее работать на картине художником и, получается, сосватал. Думаю, в этом моя заслуга, потому что Надя, я думаю, продлила Леше жизнь на много лет.

— Вы и с Бодровым-младшим дружили. Каким он был?

— Сережа сразу произвел на меня впечатление очень доброго и умного человека. Для меня это качества, которые определяют уровень доверительности отношений. У меня лишь с немногими людьми была именно такая дружба. С Олегом Янковским когда встречались, то были в той степени откровенности, которую не со всеми близкими друзьями себе позволяли. Мы понимали, что никогда не используем эти слова во вред друг другу. И с Сережей Бодровым была такая же ситуация — бескорыстно-радостного общения без задних мыслей. Вот и с Витей Сухоруковым я дружу так же.

— С актерами Алексей Балабанов был дотошным, жестким, требовал точного исполнения его задач. А с вами?

— С Алексеем у нас был длинный путь. Эволюция Леши была значительной, в первое время он не понимал, как отснятый материал будет выглядеть на экране. И переспрашивал: «А вот это будет видно? А вот то?». Я объяснял, обещал, и главное — все получалось так, как я говорил. Это было важно, особенно когда не было монитора. Потом он успокоился и особо не лез в мою работу. Лишь однажды, когда мы начали картину «Мне не больно», у нас с Лешей было небольшое совещание с привлечением Сергея Сельянова. Так как история мелодраматичная, картинку решили немного поднять по светлости. Свет был причесанный, но все равно это получилось натурально, убедительно. Кстати, это любимое слово Леши в оценке снятого кадра — «убедительно».

«Операторская работа хороша, когда она незаметна»

— Как вы относитесь к тому, что в кино сейчас много спецэффектов и компьютерной графики?

— Для меня формирование экранной картинки зависит от первоисточника, то есть от того, какая в основе сценария лежит литература. Если фэнтези, то можно позволить себе некую долю преувеличения, спецэффектов. Фильм Ридли Скотта «Гладиатор», к примеру, настоящая машина времени. Сочетание компьютерной графики и стандартных видов съемки там идеально. Кстати, их обилие и от оператора тоже многого требует. При нормальном ходе работы оператором формируется характер изображения, и компьютерщики под него подстраиваются.

— А не падает уровень операторского мастерства из-за наличия цифровой техники?

— Продюсер, который рассуждает о том, что сейчас цифровые камеры и можно отрегулировать картинку по монитору — все будет красиво и резко, — не прав. У кинооператора три главных инструмента: свет, композиция и движения камеры. А по большому счету — голова. И если продюсер хочет получить картинку, которая выделит его фильм из ряда других, над изображением надо работать. Возможности техники кино сильно возросли. И отсутствие чувства меры, бывает, доводит до того, что оператор только «бряцает» своими возможностями, а изображение сильно расходится со сценарием по атмосфере. Я склонен пожертвовать красивой картинкой ради замысла режиссера и содержания сценария. Операторская работа хороша, когда она незаметна. И большинство фильмов, оставшихся в истории кино, сняты именно так. А красивые картинки — это, как говорят многие сейчас, «попсово» и «прикольно». Сейчас прикольно, а дальше уже и не очень.

— Существует ли операторское братство? Вы друг друга выручаете на картинах?

— Я с гордостью могу сказать, что братство есть. И, по-моему, есть только у нашего цеха. Существует премия «Белый квадрат», где мы вручаем призы коллегам. Представьте себе, что режиссеры вручают призы друг другу! Бред. (Улыбается.) Бывает, начинаешь картину и по каким-то причинам не можешь ее закончить — друзья приходят на помощь. Ты сам кого-то порой выручаешь, и это в порядке вещей. Подхватывая работу коллеги, многие умеют попасть в его стиль. Это говорит об уровне профессионализма, это важно. Снимая картину «Метро», я на каком-то этапе подключил молодого оператора Сергея Шульца. До этого я провел разработку основного стиля изображения. Но картина остановилась на два месяца, потом у меня закончился контракт, и я не мог по разным причинам снимать картину, а Сергей продолжал. Я присутствовал на площадке бесплатно, сделал для «Метро» несколько эксклюзивных технических приспособлений. На съемках было только штук 15 рельсовых и канатных дорог для разных кадров.

Когда Динара Асанова начинала картину «Пацаны», Юрий Векслер болел. Я снимал за него. Я неделю подменял Сергея Ландо в фильме «Цирк сгорел, и клоуны разбежались» у режиссера Владимира Бортко, хотя в титрах нет моей фамилии. Снимал «Бедный, бедный Павел» у Мельникова, продолжая работу предыдущего оператора. И продолжал первую картину Балабанова после Саши Долгина. Снимал «Ветку сирени» за Андрея Жегалова в Испании, так как прямо в аэропорту, на паспортном контроле выяснилось, что у него закончилась виза.

— Кого из своих друзей вы пригласили на юбилей?

— Да всех, кого я знаю. И Сергея Сельянова, и Виктора Сухорукова, и Сергея Соловьева, и Андрея Мерзликина, и Славу Бутусова, и Шнура. И многих других, которые позволили мне дожить до юбилея радостно и счастливо.

Я очень люблю жизнь, и в ней должно быть удовольствие от общения. Балабанов однажды сказал мне: «Серега, ты гедонист и эпикуреец». Я тогда не знал значения этих слов и даже хотел обидеться, но он мне сразу объяснил, что это неплохо. По крайней мере, это совпадает с тем, что я хочу ощущать, общаясь с людьми. Я люблю удовольствия и считаю, что многие проблемы можно решить без вырывания волос на голове, конструктивно. Какие-то трагические вещи все равно никуда не деть: а если есть возможность преодолеть ситуацию с меньшими потерями, это хорошо. У меня много детей от разных женщин, у меня уже трое внуков, и все мои близкие люди нормально ладят между собой. Дети и внуки меня любят. И я рад, что так получилось. По большому счету — я счастливый человек!

материал: Наталья Черных