Оперную программу Зальцбургского фестиваля в этом году открыла очередная моцартовская премьера: «Волшебная флейта» в постановке американского режиссера Лидии Штайер. Из Зальцбурга — Сергей Ходнев.
Премьеру предыдущей постановки «Волшебной флейты» в Зальцбурге за дирижерским пультом курировал Николаус Арнонкур. На сей раз «Флейту» исполняют под управлением греческого маэстро сорока с лишним лет, жарко помавающего длинными руками, с упоением оперирующего непривычными темповыми контрастами и извлекающего из Венских филармоников до странного нехарактерное звучание: компактное, пружинистое, подсушенное. В клавишной части basso continuo (видимо, ради пущей архаичности колорита) действуют и клавесин, и хаммерклавир, а иногда, вот невидаль, еще и орган — как в назиданиях двух латников перед испытаниями Тамино и Памины.
И нет, дирижера этого зовут не Теодор Курентзис, а Константинос Каридис. Его прочтение последней моцартовской оперной партитуры, любопытное в целом, едва ли достаточно глубоко, чтобы отвлечь от возможных проблем вокального и театрального свойства. А они есть. С вокалом, конечно, все получше: симпатичные и аккуратные работы швейцарского тенора Мауро Петера (Тамино), немецкой специалистки по моцартовским сопрановым партиям Кристиане Карг (Памина), чешского солиста венской «Штаатсопер» Адама Плахетки (Папагено) и украинки Марии Назаровой (Папагена) с ее изящным субреточным сопрано впечатления не портят. Как и уже несколько рутинные колоратурные чудеса испытанной Царицы ночи — Альбины Шагимуратовой. Но если искать в этом составе потрясений, то они скорее отрицательные. Например, до изумления скучный Моностатос в исполнении молодого американца Майкла Портера. Или выбор Маттиаса Гёрне на роль Зарастро: редко на Зальцбургском фестивале случается наблюдать, чтобы артист так мучил свой красивейший голос в совершенно неподходящей для него тесситуре, выжимая из себя невозможные басовые ноты.
Что до режиссуры, то Лидия Штайер и драматург Инна Карр отважно перечеркнули весь свод глубокомысленных интерпретаций «Волшебной флейты» и решили показать ее просто волшебной сказкой — без масонства, без гностицизма, без символических обертонов. С этой же целью они частью вымарали, частью адаптировали обильные разговорные диалоги в либретто Эмануэля Шиканедера. В результате возникла обаятельная и даже остроумная затея: изложить перипетии «Флейты» таким образом, чтобы на переднем плане оказывались пресловутые три мальчика — волшебные помощники, чья партийно-идеологическая принадлежность в либретто все равно прописана так путано, что ничего особо интересного до сих пор режиссеры с ними проделать не смогли.
Поначалу это работает превосходно. На сцене Большого фестивального зала — разрезанный вдоль буржуазный особняк начала ХХ века. Три мальчугана (солисты Венского хора мальчиков) прибегают ужинать, когда их родители и дедушка заняли место за столом и три горничные уже носят блюда. Пока звучит увертюра, случается неприятность: родители ссорятся, отец хлопает дверью, а у матери начинается истерический припадок. Мальчиков быстро уводят в детскую. Дедушка (специально придуманная разговорная роль, которую играет легендарный Клаус Мария Брандауэр) приходит к переодевшимся в долгополые ночные рубашки внукам, уютно устраивается в вольтеровском кресле, открывает книгу и начинает читать им сказку, которая тут же оживает на сцене и в которую они иногда на интерактивный лад вмешиваются.
Дальше следует частью простоватый извод гофманианства: оживший игрушечный солдатик Тамино впрыгивает в окно спальни, уворачиваясь от струи пламени из пасти невидимого дракона, три горничные превращаются в трех дам, а сын мясника, притащивший дичь на кухню,— в Папагено. Частью неглубокий фрейдизм: нервная маменька преображается в Царицу ночи, а в драму Тамино и Памины дедуля явно вчитывает свои романтические отношения с супругой.
Но когда дело доходит до жрецов Озириса и Изиды, то постановщики (точнее, постановщицы — сценограф Катарина Шлипф и художник по костюмам Урсула Кудрна) теряют всякое чувство меры и сообразности. Малахольный Зарастро руководит в их версии огромной цирковой труппой, которой даже на огромной сцене едва хватает места. Десятки и десятки артистов утомительно мельтешат, кувыркаются, качаются на обручах, выстраиваются ярусами на исполинских стенографических конструкциях, разыгрывают совершенно теряющиеся в этой мешанине микроскопические пантомимные сценки. И вместо обещанной стройности и так-то путаная драматургия в результате скатывается в сумбур — пестрый, крикливый, безвкусный, но зато в смысле очевидной дороговизны и сказочный, и даже, пожалуй, волшебный
