В Петербурге изобрели новый художественный «изм», вызвавший, как и положено всякому новому «изму», бурное отторжение в художественной среде: это — «неоинфантилизм». И хотя бациллы «измов» в современном искусстве имеют, казалось бы, те же шансы на массовое распространение, что и чумная палочка при современной медицине, слово «неоинфантилизм» не должно исчезнуть без следа
Будьте как дети — с известными обобщениями и натяжками изобретателем этой художественной стратегии можно считать романтизм, не столько романтический бунт против школы и академии, как у назарейцев или прерафаэлитов, силившихся возвратиться в солнечное детство искусства, сколько бодлеровскую аналогию между художником и ребенком. Пройдет еще много лет, прежде чем в детском рисунке разглядят нечто занятное не только для педагогов, признают за экспрессионизмом в широком понимании базовое право и свободу человека выражать себя в таких по-детски наивных и как бы неумелых формах, а позднее — после Лёвена, Ипра, Вердена и прочих катастроф Великой войны — обнаружат в подростковой дикости авангарда интуицию о смысле и характере времени. Детский рисунок станет возвращаться волнами: вместе с Жаном Дюбюффе и «грубым искусством» — как противоядие против обанкротившейся во Второй мировой культуры, вместе с Жан-Мишелем Баския и музейным признанием граффити — как глоток воздуха в безвоздушности постмодерна. С детскостью будут связывать все лучшие свойства авангарда — свежесть, чистоту и неиспорченность взгляда, к примеру. А все худшие его свойства — скажем, наивный утопизм и веру в магическую преобразующую силу искусства, будто бы это какая-то волшебная палочка,— будут связывать с инфантильностью. Словом, художник, куратор и автор идеи проекта Петр Белый знал, на что идет, объединяя три выставки на трех разбросанных по всему Петербургу площадках под знаменем «Неоинфантилизма». Обиделись почти все — и участники, и посторонние, предъявив идеологу-провокатору самые различные претензии. От деколониальной критики — дескать, вот пришел очередной взрослый дядя, то есть белый цисгендерный мужчина с прочным положением в системе искусства, и давай на молодежь ярлыки навешивать. До упреков в банальном дурновкусии — дескать, это только союз-художниковы затейники не могут выставиться без того, чтобы не написать на афише какой-нибудь вымученно-веселенький «арт-изм». Впрочем, сознательной провокацией в «Неоинфантилизме» обернулось не одно только называние.
Каждую из трех выставок проекта сгоряча можно принять за персональную: человеку, не следящему за школьно-институциональными, галерейными и даже аукционными, если иметь в виду московский Vladey, успехами молодого искусства, может показаться, что это один, хоть и очень неровный художник, нервный, ранимый, безнадежно влюбленный в нью-вейв 1980-х и нашедший убежище в фаулзовской башне из черного дерева. Но затем этот неровный, нервный и влюбленный начинает раздваиваться — на скорее живописца и скорее скульптора, на скорее абстракциониста и скорее фигуративиста, и должно пройти какое-то время, чтобы глаз, как в темноте, привык и начал различать все нюансы — то, что раньше называлось старомодными словами «рука» или «манера» разных (их тут пятнадцать) художников. Но, начав различать нюансы, глаз почувствует, что традиционные классификаторские оппозиции, такие как «абстрактное — изобразительное», ему не в помощь. Что не разорвавшие связей с видимой реальностью Анна Афонина и Наташа Хабарова изображают вовсе не внешний, а внутренний мир, и когда принявшаяся было лепить какую-то антропоморфную форму Света Исаева вдруг, поддавшись внезапному импульсу, сминает ее в бесформенную массу, так что кажется, будто бы под глазурной оболочкой ее фарфоровых скульптурок прячется кусок пластилина, сжатый в кулачке юного скульптора, у которого что-то не вышло, мы догадываемся, что это разрушение было заранее запрограммировано. И что за спонтанными с виду выплесками масла на холст стоят какие-то истории, но в каракулях Евгения Музалевского, цепляющих обнаженностью жеста и акварельной чистотой цвета, зашифрованы лирико-драматические фантазии, в пастозных палимпсестах Егора Федоричева — большие историко-политические нарративы, а в граффитиобразных грифонажах Олега Устинова, нарисованных частично в компьютере, и вовсе нет никакой спонтанности, зато есть большая медийная искушенность и ироничность.
Можно было бы подумать, что «Неоинфантилизм» — поколенческая выставка, если бы художники, объединенные под этой вывеской, не были разведены по разным возрастным и карьерно-стадиальным группам: разница в возрасте между самыми молодыми и самыми зрелыми участниками — чуть ли не в 20 лет; кто-то активно выставляется последние два года, а кому-то, как Петру Кирюше, Леониду Цхэ или Анастасии Рябовой, уже давно не нужно завоевывать место под солнцем. Можно было бы считать, что «Неоинфантилизм» — выставка, что называется, «очень питерская», в каковом определении таится если не насмешка, то снисхождение к известной консервативности и отсталости города-музея, если бы численный перевес среди экспонентов не был бы за москвичами (москвичи и петербуржцы здесь, разумеется, понятия условные — это прописка по месту обучения и инициации). Явную «петербургскость» обнаруживает разве что живопись художника, скрывающегося под псевдонимом самуилл маршак, но она выдает себя не тем, что изысканно интеллигентна, если не сказать «шибко культурна», а неуловимым обращением к местночтимым мученикам искусства. Так что и фирменный петербургский экспрессионизм как стиль и гений места, и фирменная петербургская травма — от академии и общего засилья классики, оборачиваются мифами. Духи Франца Веста, Сая Туомбли, Ансельма Кифера, Йонатана Мезе, Мишеля Майеруса и других мастеров условно экспрессионистского лагеря витают над выставкой, но к такому альтернативному «академизму» оказываются склонны и «петербуржцы», выпускники академического Института имени Репина, вышедшие из класса Леонида Цхэ или столкнувшиеся со «школой активного рисования и перформативного позирования» группы «Север-7», и «москвичи», выпускники школы Родченко, вышедшие прямиком из мастерской фотографа-концептуалиста Сергея Браткова, которая неожиданно оказалась таким рассадником живописи и скульптуры.
Потому что самое провокационное в «Неоинфантилизме» — то, что все работы на всех трех выставках проекта укладываются в старомодную, гринбергианскую, а то и вовсе девятнадцативековую классификацию «живопись — скульптура»: ни фотографии, ни видео, ни инсталляции, ни перформанса, ни танца — никаких относительно новых и точно новых медиа. И хотя различные транс-, пост- и метамедиальные теории частично реабилитировали живопись и скульптуру, они все же чаще, чем другие медиа, остаются под подозрением в мелкобуржуазном оппортунизме, попытках отсидеться в уютной автономии своей мастерской, тихой работе на рынок в частности и неолиберальный порядок в целом. Аллюзия на пищевую цепочку «мастерская — галерея — музей» иронически встроена в трехчастную структуру «Неоинфантилизма». Выставка в галерее «Люда» (кураторы Петр Белый и Вероника Никифорова), старейшем artist-run space Петербурга, созданном стараниями Петра Белого, сменившем несколько мест обитания и сейчас обретающемся на промышленных задворках Монастырки возле Александро-Невской Лавры, напоминает о героической эпохе Ист-Виллиджа, совершенно стирая разницу между студией и гаражом, гордо зовущимся галереей, но куда более похожим на полуподпольный клуб. Выставка в NAMEGALLERY (куратор Настя Скворцова), одной из немногих в городе галерей современного искусства, разместившейся на Большой Конюшенной, в кластере дизайнерских шоу-румов, придает тем же самым художникам чуть более салонный, товарный вид. Ну а выставка в «ДК Громов» (куратор Александр Дашевский), частном музее коллекционера Игоря Суханова, открывшемся четыре года назад на Малой Охте — в бизнес-центре, устроенном в административном корпусе одного оборонного завода, что спрятался среди жилых кварталов, памятников предвоенного сталинского ампира,— представляет собой эскиз воображаемого музея, в котором будто бы суждено упокоиться всем вышедшим из «Люды» и прошедшим горнило NAMEGALLERY. Но красиво нарисованная пищевая цепочка оборачивается детской, инфантильной фантазией о волшебнике в голубом вертолете. Этому искусству, искушенному и ученому, но рожденному все же из первоначальной интенции рисовать и лепить, как ее ни называй — детской или экзистенциально-человеческой, в целом не благоволит институциональная система. Ни глобальная, опутавшая глобус сетью прогрессивных биеннале, центров, школ и резиденций, которые предпочтут художника, танцующего в русле деколониальных практик, художнику, рисующему в свое удовольствие. Ни локальные, будь то проржавевшие советские механизмы союзов, академий и академических институтов или высокотехнологичные частно-государственные креативные аппараты по производству эффектных блокбастеров. И искусство, такое доисторическое и в то же время транс-, пост- и метамедиальное, будучи искушенным и ученым, научилось грамотно наступать на горло собственной песне, лишь изредка позволяя себе поиграть в «неоинфантилизм».
Анна Толстова
