Продолжаем публикацию беседы Владимира Владимировича Шахиджаняна с режиссёром Сергеем Михайловичем Артимовичем: о доходах, скромности, любви к актёрам.
Видеоверсию можно посмотреть здесь.
Данила Трофимов, редактор 1001.ru
Владимир Шахиджанян: — Что же было после «Часа Волкова»? «Долгожданная любовь» на Украине, хорошо звучит, особенно сегодня, в контексте тех событий, которые происходят. Давайте несколько слов о этой «Долгожданной любви».
Кадр из сериала "Час Волкова"
Сергей Артимович: — Да, где-то… Я сейчас сам эту хронологию уже не очень хорошо помню, действительно, где-то тогда был у меня проект, который потом получил название «Долгожданная любовь». Это совершенно не украинский проект, просто компания «Star Media» и «Мостелефильм», это очень мощный производитель телевизионного и игрового кино, она создана выходцами с Украины. И у них есть украинский офис, украинское подразделение у тех компаний, и есть «Укртелефильм», аналог нашему «Мостелефильму», «Star Media» работает на две страны. Они работают, очень много делают игр, лицензионных в том числе, собственных игр на украинском телевидении, по-моему, глава этой компании состоит то ли в руководстве, то ли один из учредителей какого-то крупного телевизионного украинского канала, я не помню, Влад Ряшин, один из крупнейших наших, российских в том числе, продюсеров. И так получилось, что я с ними пересёкся, как-то наши пути сплелись, и мне был предложен фильм, который тогда назывался «Большая разница». У него было рабочее название «Большая разница», на выходе почему-то «Большая разница» не была утверждена каналом, хотя тогда ещё не было проекта «Большая разница», вот этого, пародийного. Какие-то продюсерские были решения, это было крайне неудачное, на мой взгляд, крайне незапоминающееся название «Долгожданная любовь», это просто название ни о чём совершенно, название вот такое получилось. Это моё любимое жанровое кино и не очень близкий мне жанр и неизвестный мне жанр романтической комедии. Как бы ромком — это очень специфический вообще жанр.
— Ещё бы, вы улыбнулись при этом…
— Да. Но, так как любой жанр, по-моему, интересен, и это было таким любопытным… такой «челлендж», вызов для меня, сделать что-то в этом интересное. Была интересная поэтому достаточно работа, я работал там с замечательными актёрами, актрисами, главное, потому что история женская совершенно, Вера Сотникова в главной роли, очень любимая мною много лет актриса, которая всё время хотела поработать, Татьяна Конюхова, прекрасная актриса из наших «золотых времён» советского кино, она играла маму…
— Ей тогда уже было, наверное, за…
— Не знаю, она — женщина в прекрасной форме, в самом расцвете сил показалась, и Лена Великанова, замечательная молодая актриса, вот это три поколения — бабушка, мама и дочка, вот это их история, как всегда в романтической комедии, всё крутится вокруг любовных каких-то приключений, отношений с мужчинами, ну, и мне это было интересно, я это с удовольствием делал, мне это понравилось, и, в принципе, потом фильм хорошо пошёл, он был хорошо принят публикой, хорошие рейтинги, и я с удовольствием эту работу вспоминаю.
— Сколько серий?
— Вот этот телевизионный формат «TV-муви», это полнометражный фильм, то есть полтора часа. Или, как по телевизионным меркам, это две серии. Чем такого рода формат отличается от игрового полнометражного фильма? Просто телевизионщики…
— Не торопитесь, мы никуда не торопимся.
— Я не спешу, я просто пытаюсь уже другую мысль, если вам это интересно…
— Да.
— К нашему несчастью режиссёрскому и вообще кинопроизводительскому, продюсеры наши нащупали адский такой приём, снимать как бы по всем меркам для зрителя полнометражное кино задёшево, то есть они… Ну, всегда продюсер ищет, как подешевле всё сделать, а тут, оказывается, можно как схитрить: снимать, как сериал, со всеми технологическими приёмами сериальными, когда на серию тратится какое-то очень небольшое количество времени, короткая подготовка, достаточно всё по-сериальному. Чем сериал отличается от полного метра? Это много интерьеров, много несложных постановочных каких-то мизансцен, решений, небольшое количество спецэффектов, ну, сериал, обычно сидят в среднем каком-то варианте люди и разговаривают, что такое сериал, большей частью это так. Иногда это перемежается сценами действия, но в основном минимальное действие, больше разговоров. И вот в такой технологии снимается полный метр для телевидения именно. Это называется «TV-муви», то есть телевизионный фильм. «Муви» — это кино, просто этот термин прижился уже в нашем профессиональном жаргоне. «TV-муви», или «мувик», как мы это сами называем между собой, «мувик», то есть понятно, если ты говоришь о «мувике», это полнометражный фильм, снятый, как сериал, короткий телевизионный фильм. Формат «TV-муви», я упоминал, я уже с этим форматом работал в «Девять дней до весны», например, это тот же самый формат. Это обычно снимается для того, чтобы показать в один вечер, и сетка так устроена телевизионная, что всё программирование телевизионных программ, оно направлено на то, чтобы зритель привык к определённым… Знаете, рефлексы должны выработаться. Ты включаешь утром в воскресенье телевизор, а там сидит Тимур Кизяков и у кого-то дома берёт интервью, и ты знаешь: вот, прекрасное утро, всё хорошо, жизнь продолжается, и никаких катаклизмов у тебя нет. Включаешь вечером фильм — там идёт «TV-мувик» про любовь, на НТВ включаешь вечером фильм — там идёт «мувик» про убийства какие-то, Первый канал ты включаешь вечером — там идут «Танцы со звёздами», и в одно и то же время всегда, и зрители понимают, что мир прочен, ничего не происходит страшного, всё хорошо. А когда ты включаешь, и там в незапланированный момент идёт «Лебединое озеро», то страшно и хочется куда-то спрятаться, конечно.
— И эта украинская любовь?..
— Ну да, украинская любовь — это был фильм о любви, он был снят, и всё хорошо.
— И сильного не оставил впечатления, следа?
— Не знаю. Ну, как «не оставил»? Сейчас я не очень понимаю.
— Ну, как, актрисы были хорошие… Есть фильмы, которые оставляют в жизни режиссёра определённое впечатление, след большой, эта картина давалась сложно, так никогда не было, это было открытие великой актрисы, это было наслаждение с ними работать, это я впервые попробовал себя в таком-то жанре, это шло по накатанному пути, спокойно, но дало много-много-много-много денег, такого, по-моему, у вас ни разу не было, чтобы какая-то работа дала очень много денег…
— Да, денег всё время не хватает…
— А эта работа, наоборот, имела такой успех, и письма, и прочее… Вот я об этом спрашиваю.
— Если вы об этом говорите, то…
— Или она проходная, бывают же проходные работы…
— Ну, у меня, наверное, не бывает совсем проходных, потому что мне каждая работа чем-то очень дорога и важна, потому что я очень поздно пришёл в профессию и, наверное, уже не успею относиться к этому, как к абсолютно рутинным каким-то проходным вещам, мне всегда то, что я делаю, доставляет какое-то каждый раз достаточно острое удовольствие всё-таки. Если говорить более подробно об этом проекте, то, конечно, он был для меня… На этом проекте для меня осталось много очень друзей после этого проекта. Пожалуй, впервые после этого фильма я почувствовал, что я могу собрать уже группу, какую-то команду своей мечты, имея в виду тех, с кем я работал на площадке. У меня появились такие друзья, как Женя Ряшенцев, директор картины, как Кристина Битюцкая, художник по гриму, как, например, Андрей Почаев, художник-постановщик, оператор Александр Пушкин, это были прекрасные ребята…
— Он не Сергеевич?
— Нет, не Сергеевич, но всё равно хороший очень человек. И с этой командой я потом несколько раз в разных комбинациях входил в другие проекты, но в первый раз мне было комфортно на площадке просто от и до, потому что я почувствовал себя внутри очень хорошего, профессионального какого-то киноколлектива, это было именно там. Продюсеры там были хорошие, в общем, как-то вот всё сложилось на этом проекте. И он был полностью в удовольствие, вот он снят был в радости, было приятно работать… Любовная история, всё хорошо, всем хорошо, всё было здорово. Это снималось весной, как-то наложилось одно на другое.
— Где?
— В Москве. А команда украинская, это написано обычно на выходных данных этого фильма, потому что принимала участие украинская какая-то составляющая, хотя «Мостелефильм» компания, украинцы, видно, соучредители, поэтому попала в какие-то справочные интернет-каталоги.
Кадр из фильма "Дурак"
— Ну, вот я посмотрел вчера в первый раз фильм «Дурак», Юрий Быков, по-моему, он и режиссёр, и сценарист, и продюсер, и кто-то ещё. Не было желания создать свою команду, свою фирму? Вы же имели большой организационный опыт фестивальный? Вы имеете большой жизненный опыт, доктор, режиссёрский уже большой.
— Как вам сказать? В каком-то смысле, наверное, да. Конечно, об этом я думаю постоянно, что хорошо бы быть хотя бы на каком-то… Просто продюсерская лесенка — это такой большой бутерброд, много продюсеров, один над другим стоят. И, конечно, было бы удобнее какие-то ступенечки продюсерские забрать под себя. Я об этом и думаю, и вот сейчас над этим работаю, в том числе. И, наверное, к этому я приду, в конце концов. Но если, понимаете, выбирать, между тем, как вкладывать силы и время, чтобы становиться продюсером, либо просто работать режиссёром, я всегда предпочитаю просто режиссёрскую работу. Просто, когда я что-то делаю как режиссёр, мне этого хватает, я полностью себя удовлетворяю, все свои и скрытые, и открытые какие-то амбиции в самой режиссёрской профессии, дополнительно что-то на себя навешивать нет необходимости, может, необходимость и есть, нет желания. Если есть возможность работать режиссёром, больше ничего не нужно. Если здесь какие-то проблемы, то тогда уже думаешь: «Может, имеет смысл написать собственный сценарий и его запустить, может быть, стать продюсером есть смысл, может быть, ещё что-то». Это тогда, когда какие-то получаются затыки, затирочки в режиссёрской деятельности.
— А продюсер Артимович может обеспечить комфортную работу режиссёру Артимовичу, набрать всех, я же не говорю — заниматься всем, у него будет много продюсеров, вся эта лесенка, режиссёр Артимович посмотрит, моргнёт — и чай появится, только улыбнётся — и монтажёр будет делать так, как нужно, и никто не посмеет сказать: «Хватит! Хватит перерабатывать! Мы здесь стоим, наблюдаем, тоже мне — Станиславский!» Никто не посмеет. Вы — главный продюсер, организатор…
— По крайней мере, то, что вы перечислили, чтобы так появлялся чай и никто не мог что-то под руку сказать и помешать, для этого достаточно режиссёрской власти. У меня и так всё это делается, когда я режиссёр. А продюсер — это надо ходить по кабинетам, это надо улыбаться часто неприятным тебе людям, это надо какие-то плести ниточки… Я этим занимаюсь, во-первых, без удовольствия, во-вторых, плохо. С этим у меня плохо, понимаете, мне проще иметь какую-то свою, а для режиссёра эта поляна безгранична, она очень большая, режиссёр имеет огромную власть в рамках. Любая власть в рамках. Режиссёрская власть, она тоже в определённых рамках, которые устанавливает, конечно, продюсер. Но вот эти внутренние пространства в рамках, где ты режиссёр, мне его хватает.
— Я не знаю, как вы относитесь к Сергею Параджанову, я с большим пиететом и уважением, у него сто пятниц на неделе, двести решений мгновенно, то же самое было у Ролана Быкова, и он всегда говорил: «Эх, не везёт мне с директорами картин! Ну, что ж я их мучаю-то? Они — хорошие ребята, но они не хотят делать то, что я хочу, я — враг для всех. Стоит мне что-то придумать, и на меня все смотрят, как на заклятого врага». Вы сейчас только что сказали: «Ну, конечно, оператор… Попросишь его из-под кровати снять — ха, придумал!»
— Но снимает… Я в этом плане продюсер…Ну, да, я понимаю вас, но тут тоже, понимаете, грань… Те, кого вы перечисляете, они жили в таком удиительном мире советского кинематографа, которого не бывает, никогда больше не будет и нигде не было, кроме как в Советском Союзе. Когда мы сейчас слушаем истории, как снимали наши любимые классики, как у них действительно было семь пятниц на неделе и как они могли, как Тарковский, например. Все мы знаем, как он снял «Сталкера», он снял один раз, что-то ему не понравилось, он смыл, всех поменял и переснял. Ну, это даже не то, что говорит… Во-первых, это непрофессионально, это какой-то произвол запредельный.
— Но там был брак по плёнке, нет?
— Не было там никакого брака, это всё было сказано… Там был брак даже не по плёнке, а по фокусу, что вообще ужасный удар для оператора на самом деле, из-за чего оператор Рерберг получил огромную травму по своей репутации, и это было очень тяжело для него, была огромная человеческая драма.
— Вы знаете, кто у него был отец, у Рерберга?
— Ну, тоже Рерберг, вероятно.
— Нет. Чем он занимался?
— Нет.
— Один из крупнейших архитекторов, здание Центрального телеграфа, это отец…
— А, да. Я знал, но я просто сейчас не вспомнил…
— Интересно просто, знаете, как…
— Да, архитектор, художник, ведь у него не случайно было умение и возможность графикой заниматься, изображением, всей этой точностью, чёткостью, чем он славится. То есть…
— Надо, как в Японии — один дубль, и всё, да?
— Нет, это не в Японии дело, а дублей нужно столько, сколько надо, но ты должен просто понимать, чего ты хочешь, и есть достаточно… Просто понимаете, какая штука: вот я отношусь к профессии, как к чему-то основополагающему, в том числе, профессионал должен уметь достаточно быстро выстраивать иерархию своих творческих поисков. Ну, вот условно говоря: когда ты сидишь и читаешь сценарий, действие происходит там в землянке, и ты говоришь: «Почему землянка? Пусть лучше на корабле». И всем ты сказал, что на корабле. Ок, хорошо, на корабле. Но когда ты приходишь на корабль и говоришь: «Слушайте, а почему на корабле? Давайте лучше пусть это будет в вагоне», но это уже, старик, имей совесть. Этого уже делать нельзя, мне кажется. Это просто уже неприлично, это уже то, чего не должен себе позволять профессионал. Вот ты на каком-то уровне принял решение — будь любезен, будь ответствен, ты вот так вот и делаешь…
— Чёрт его знает!
— Нет, это так.
— Ваш полный тёзка поехал снимать кино. Восторженный, красивый, молодой, сильный, энергичный, и говорил оператору: «Сними мне это!» Через пять минут: «Это же, но по-другому!» Через два часа: «Нет, это вообще забудь, снимай заново». И вот так он полгода снимал.
— Какой фильм?
— О Мексике.
— О Мексике. Он ехал, он не знал, что там…
— Сергей Михайлович.
— Понимаю, да.
— Эйзенштейн. Ну, это я для зрителей.
— Он не знал, что он увидит.
— Бывает же.
— Когда ты не знаешь…
— Он хотел «Американскую трагедию». И так подступался, и этак, и с продюсером не нашёл общего языка, и замысел грохнулся, а может быть, мы имели бы великий фильм великого режиссёра. И здесь так бывает, я знаком был… Ну, шапочно так, раз двадцать говорил лично с Александром Петровичем Довженко. Он мне говорил, молодому, начинающему, совсем юному журналисту: «Если бы я мог снимать, как я хочу, я одну сцену снимал бы раз десять в разных вариантах, а потом выбирал бы лучшее. Одно дело — у меня в голове, и другое дело — просмотровый зал». Может быть, он тоже прав?
— Может быть, он прав. Но это всё люди советской закалки, которые понимали, что за ними всегда стоит идеологический отдел ЦК, если что-то здесь неправильно говорит директор, он на него стукнет, потому что ему не дают выполнить заказ ЦК к съезду очередному, и такими, на мой взгляд, не очень моральными способами часто режиссёры свои неподготовленные, непродуманные решения продавливали. Я, конечно, наверное, хотел бы иметь возможность снимать так, как они снимали. Но я бы всё равно так не снимал, потому что я — человек структурный. Я рисовал бы, я бы думал за столом, понимаете, и творческий период я бы… Подготовительный период и творческий период — это два разных типа творчества. Абсолютно безграничное творчество, пока ты сидишь за столом и размышляешь, у тебя в руках текст, у тебя в руках карандаш для раскадровок, рядом с тобой сидят твои единомышленники, с которыми ты можешь придумать всё, что угодно, ничто не ограничивает твою фантазию в этом случае. Ну, как Королёв рисовал так, сяк ракеты…
— Удивительная штука. До Королёва люди начали рассуждать, а я про себя думал: «Учёные и так, и так, и им дают деньги, ну, пробуйте, чёрт с вами, полетит, не полетит — пробуйте. Такая ракета, не такая, столько-то там людей, такое топливо, такое зажигание, такие кнопочки, ещё давайте, ещё миллиончик, ещё два… О, полетела! Ура!»
— Нет! Минуточку. Между тем, как: «Давайте так-сяк, и полетела», ещё есть завод, когда ты приходишь, приносишь чертёж, и по этому чертежу, уже готовому, строят определённую деталь, там определённый угол крыла, определённое количество, я не знаю, болтов, определённая длина фюзеляжа, условно говоря, а не то, что ты приходишь и говоришь: «Ну, не знаю, давайте, может быть, два крыла… Нет-нет-нет, шесть сделаем, нет, пусть будет четыре крыла». Такого уже быть не может, понимаете? Ты уже пришёл в производство, у тебя работает группа, у тебя работают профессионалы. Ты не можешь сказать: «Сделайте мне вот этот образ, я хочу, чтобы это был типичный Башмачкин, этот персонаж я вижу, как Башмачкина». И вам какого-то человека приводят. Ты говоришь: «Ну, пусть на нём будет сомбреро». Сомбреро на Башмачкине? «А вот я так вижу». Сомбреро мы не купили, мы поэтому целый съёмочный день теряем. Это непрофессионализм. Понимаете, о чём я хочу сказать? Я не понимаю, почему вы забрели в этот тупик смысловой, потому что здесь можно долго топтаться, я сформулирую главную мысль: «Творчество требует, настоящее продуктивное творчество требует способности к самоограничению». Более того, мы уже касались чуть-чуть этой мысли: творчество — это и есть способность ограничить хаос, отделить его от того, что ты хочешь сделать. Вот ты должен с хаосом бороться, в том числе с хаосом в своей голове. Ты должен понять достаточно быстро, но не слишком быстро, потому что, если слишком быстро, ты что-то потеряешь обязательно, но в какой-то момент ты должен сказать: «ОК, вот это я хочу сделать, вот это я хочу сказать». Если этого нет, то будет просто бессмысленный поток, в лучшем случае, сознания, а часто — просто шума, как в математике и физике говорят, просто «белый шум» идёт. Вроде идёт какой-то непонятный набор символов, набор сигналов, но в этом наборе ты ничего не в состоянии вычленить, и именно умение вычленить, умение остановить энтропию, вырезать из хаоса нужную тебе фигуру — это и есть главная, единственная задача любого художника, в том числе и режиссёра, понимаете? И в том числе, если ты снимаешь сорок вариантов одной сцены, значит, у тебя нет ни одного варианта этой сцены. А если ты уже, это часто очень многим режиссёрам приписывают фразу, что фильм уже готов, осталось его снять…
— Это Рене Клер сказал…
— Ну, это не только он, это говорил Элем Климов про «Иди и смотри»…
— Нет. Первый сказал Рене Клер, Элем Климов ссылался или не ссылался.
— ОК. Так вот, когда у тебя в голове уже готов фильм, там уже не сорок вариантов сцены, у тебя единственный вариант сцены, который ты пытаешься снять.
— Вы относитесь к этому числу?
— Я считаю, что все профессионалы примерно такие.
— А импровизация?
— Импровизация — в рамках задумки. Ты придумал сцену определённую, ты вошёл в объект, тем более, что ты не строил декорацию, да даже если и строил, приходишь вдруг и видишь, что раньше не приходило тебе в голову. Вот здесь круглое окно, и ты говоришь: «Слушай, а пусть из этого окна будет свет в проходе, и в ключевой момент наш герой этот свет перекроет, и превратится вся комната, и сразу станет другой смысл. Да, это тебе не приходило в голову, пока ты сидел за столом, ты этого окна не видел, ты не знал, что оно у тебя есть. А вот увидел… Вот эта импровизация правильная. У тебя уже решение есть, а импровизация тебе даёт возможность ещё более ярко сделать то, что ты хочешь.
