Историк звукового искусства Константин Дудаков-Кашуро рассматривает способы взаимодействия саунд-художников с миром природы: как они прислушиваются к взмахам крыльев бабочки, падающим снежинкам и пению разрезанных пополам древних валунов.
— К чему это ты прислушиваешься, друг мой?
— Да я от нечего делать слушаю, как трава растёт.
— И это тебе удаётся?
— Да что ж тут трудного?
— Тогда поступай ко мне на службу, дружище. Кто знает, на что ещё пригодится твой слух!
Р. Э. Распе. Приключения барона Мюнхгаузена
Ещё в 1909 году «дедушка русского футуризма» Николай Кульбин повторил призыв Сезанна учиться у природы. Однако, в отличие от знаменитого провансальца, обращался он не к живописцам, а к музыкантам. Их искусство должно было уподобиться музыке природы, предельно расширив свой звукоряд и палитру тембров. Теория «свободной музыки» Кульбина особенно примечательна в контексте современного взаимодействия художника и природы. Благодаря ей мы видим, что нынешний саунд-арт генетически восходит к идее найти музыкальному звуку аналог звукового языка природы.
Истории музыки совсем не чужды природные метафоры, они читаются и в древнегреческих мифах, и в культуре барокко, и в звуковых пейзажах рубежа ХIX—XX веков, не говоря об обилии звукоподражаний в мировом музыкальном фольклоре. И всё же только в прошлом веке органический мир стал восприниматься как звуковой документ, причём документ, который обладает неисчерпаемым художественным потенциалом, но при этом совершенно не нуждается в переводе на язык традиционных инструментов. С подачи Джона Кейджа стихийность природных явлений становится способом организации звука. Даже из ранних текстов композитора очевидно, что он подхватил натуроцентризм авангарда и перёнес его в современный саунд-арт.
С тех пор как в первой половине ХХ века стёрлись границы между звуком и шумом и появились новые технические возможности создания и обработки звука, стало возможным очередное возвращение к природе. Наиболее полно оно воплотилось именно в произведениях саунд-арта. Примером тому служат как ранние работы Кейджа и Джорджа Брехта из «Флюксуса», основанные на звуках текущей воды, так и современные саунд-скейпы Билла Фонтаны и саунд-скульптуры из камня Пинуччо Школы.
Послевоенный авангард во многом отождествил повседневную реальность с художественным событием до их взаимной неразличимости. И именно это его качество породило целую волну ранних проектов саунд-арта, где непредсказуемость естественного мира становилась пределами возможного и невозможного эстетического опыта. Например, Ла Монте Янг в «Композиции 1960 № 5» предлагал воспринять взмахи крыльев бабочки в качестве звукового перформанса. Произведение заканчивалось, как только бабочка вылетала в окно.
Через три года, в пору расцвета «Флюксуса», Йоко Оно написала три проекта-пьесы для магнитной ленты. В одной из них она предлагала записать звук старения камня, в другой — падающего снега. В 1970 году на сугубо поэтическое концептуалистское хокку появился ответ: представитель американского коцепт-арта Пол Кос экспонировал свою инсталляцию, где десяток микрофонов усиливал звук таяния кубов льда. Преображение того, что нельзя услышать, в квазиаудиальный опыт характерно и для Брюса Наумана. В том же 1970 году он составил для выставки «Искусство в сознании» две короткие инструкции: пробурить в земле скважину длиной в милю или просверлить отверстие в центре дерева, поместить туда микрофоны и посредством усилителя услышать голос земли и дыхание дерева.
Примечательно, что инсталляция Коса и тексты Наумана совпали с началом развития искусства энвайронмента, став своего рода произведениями звукового ленд-арта. Однако к концу 70‑х — началу 80‑х концептуалистская парадигма в саунд-арте сместилась в сторону физического переживания звука. Подтверждением тому служат работы новозеландки Аннии Локвуд. В 1960‑е она прославилась своими акциями в духе «Флюксуса», в которых сжигала и топила пианино и рояли либо просто бросала их в лесу, чтобы сама природа становилась исполнителем. Акции получили общее наименование «Пересадки пианино» («Piano Transplants»). В начале 1980‑х Локвуд начала составлять звуковые карт рек: за Гудзоном последовали Дунай и Хусатоник. Так у Локвуд саундскейп, где акустическим пространством становятся природная или городская среда, получил художественную форму. Примерами можно считать работы немца Ульриха Эллера и его земляка художника Рольфа Юлиуса.
Звуковые инсталляции обоих авторов используют принцип резонанса и микрофонного усиления. У Эллера звучат гора крошечных моллюсков («Schneckengesänge», 1992) и живописный валун, разрезанный пополам («Hörstein», 1995), а минималистичные произведения Юлиуса состоят из звуков ветра или дождя. Вероятно, самым известным проектом Рольфа стало перенесение природного объекта в институциональное пространство в духе методов ленд-арта. В этой работе тропический дождь Амазонии зашумел в Музее современного искусства Рио‑де-Жанейро («Насколько громка тишина», 1992). Ещё раньше Юлиус провёл концептуалистскую акцию «Концерт для замёрзшего озера» (1982), распределив динамики по поверхности и вокруг покрытого льдом озера.
Берлинский композитор канадского происхождения Робин Минард также располагает динамики в природной среде, где они выглядят как густой кустарник, а диффузоры уподобляются диковинным кувшинкам (как в работе «Still / Life» (1996), состоявшей из 750 диффузоров). В его работах снова обнаруживается пересмотр границ между искусственным и природным миром — и заодно, конечно, между звуковым и визуальным.
Впрочем, звукоусиление и микрофонная запись составляют далеко не полный спектр приёмов саунд-арта в работе с природой. Наверное, самым изысканным примером обращения художника с естественным миром можно считать проект японского пионера саунд-арта Акио Судзуки, осуществлённый в Киото в рамках Международного форума современной музыки в 1995 году. В течение месяца Судзуки собирал шестисотметровую металлическую спираль, которую затем погрузил в небольшую речку Сандзо-Ширакава. Конструкция понадобилась художнику для усиления звука реки, которую, по его словам, давно разучились слышать жители старой столицы.
Другой выдающийся пример непосредственного контакта с природой — поющие камни недавно умершего сицилийского скульптора Пинуччо Шуола. Он придумал множество вариантов обработки камня в сугубо музыкальных целях и целый ряд приёмов звукоизвлечения. К камню как к парадоксально немому инструменту, скрывающему в своей таинственной глубине застывший звук, обращается и Владимир Тарасов в видеоинсталляции «Гобустан» (2009), зафиксировавшей диалог музыканта с древними камнями Азербайджана. Существует и целый ряд проектов, как будто возвращающихся к истокам саунд-арта с его амбивалентностью слышимого и невыразимого, звучащего и мыслимого: работы датчанина Якоба Киркегарда, записывающего поющие пески в Омане и вулканы в Исландии, или, к примеру, опыты норвежки Яны Виндерен, при помощи специальных ультрачувствительных микрофонов фиксирующей ультразвуковые сигналы фауны морских глубин и воспроизводящей их на замедленной скорости.
Рассматривая почти полувековой опыт саунд-арта через призму темы природы, обнаруживаешь, что исследование звука оборачивается исследованием окружающего мира посредством звука. Именно художественные, а не научные задачи позволяют вступить с природой в творческий контакт. Это хорошо понимал тот же Кейдж: «Слушание звуков, которые являются просто звуками, сразу же располагает мыслящий разум к размышлению, но знакомство с природой постоянно пробуждает человеческие чувства».
Константин Дудаков-Кашуро
