В прокате лучший русскоязычный дебют года — американо-белорусский «Хрусталь», снятый в Минске и рассказывающий про белорусские 1990-е. Режиссер Дарья Жук уехала из Минска в 1996 году, окончила киношколу в Америке и вернулась с фильмом, рассказывающим о чувстве родины, постсоветской травме и опыте ее преодоления
1996 год, Минск. Под «Move Your Body» Маршалла Джефферсона, композицию, которая считается гимном хаус-музыки, Веля, девушка с синими волосами (впоследствии окажется, что это парик), в красном пальто и ярко-желтой кофте садится в автобус. «Мальвина, ну и где твой Буратино?» — мрачно подтрунивают над ней угрюмые белорусские парни, и так с первой минуты обозначается основной конфликт фильма, «стилистические разногласия» главной героини с окружающим миром.
Веля — диджей, она хочет уехать в Чикаго, но кроме долгов и диплома юриста у нее ничего нет, а для визы нужна настоящая работа. Поэтому она покупает на черном рынке справку о трудоустройстве и в одночасье оказывается главным менеджером завода по производству хрусталя. Но в посольстве собираются проверить сведения, и номер телефона, который сама же Веля наобум вписала в документы, приводит ее в поселок Хрустальный при том самом заводе, где люди получают зарплату ими же изготовленной продукцией. В квартире, куда она попадает, готовятся к свадьбе и нежданной гостье не рады, но в конце концов разрешают с 9 до 18 приходить и сидеть у красного дискового телефона в ожидании звонка. За неделю героине придется познакомиться со всеми обитателями этой квартиры: только что демобилизовавшимся женихом Степаном, его невестой и будущей тещей, глуховатой мамой-пенсионеркой, апатичным отцом, сутками курящим на балконе бесконечную папиросу, и, наконец, их младшим сыном, 13-летним Костей, с которым в финале Веля уедет на раздолбанном бездорожьем автобусе в Минск.
Эта сцена отсылает разом к двум классическим финалам: во-первых, «Выпускнику» Майка Николса (там влюбленные герои удирают как раз от свадебной толпы), а во-вторых, «Облаку-раю» Николая Досталя, знаковому перестроечному фильму 1990 года, в котором герой ни с того ни с сего брякнул, будто уезжает к другу на Дальний Восток, но его бросились провожать всем миром так, что ему и вправду пришлось уехать — на таком же автобусе в никуда. В «Хрустале» оба эти мотива сливаются в один — с одной стороны, героям как будто бы удалось улизнуть от своего дремучего прошлого (абсурд которого по-настоящему взрывается в фантасмагорическом эпизоде свадьбы, где появляется даже старушка в матроске, словно бы взятая напрокат у Феллини), а с другой — ехать им, в общем-то, некуда.
В целом же «Хрусталь» сравнивают с «Теснотой» Кантемира Балагова, лучшим российским дебютом прошлого года,— и сравнивают не без оснований: действие обоих фильмов происходит в 1990-е, а теснота маленького мира и желание обеих героинь вырваться за его пределы являются основным содержанием. Но исполнившая роль Вели Алина Насибуллина так же не похожа на Дарью Жовнер из «Тесноты», как Нальчик не похож на Минск. «Теснота» в первую очередь препарирует традиционную модель семьи и общества, в то время как ключевой темой «Хрусталя» становится эмиграция: на роль карикатурной родины-матери, с которой Веля мечтает навсегда расстаться, назначена режиссером ее мать-одиночка, работающая экскурсоводом в Музее военной истории (нескончаемый ассортимент рассказов о подвигах партизан пополам с любовью к эзотерическим практикам: этот симбиоз рождает фразы вроде «Любовь к родине — это карма»). А чужая большая семья, в которую попадает Веля в Хрустальном, представляет собой образцовый патриархальный ад, портативную модель этой самой «родины-кармы», любовь к которой держится на насилии.
Показательно и то, как совершенно по-разному два режиссера-дебютанта используют в своих фильмах документальную хронику. У Балагова жуткая сцена просмотра видео чеченских казней встроена в ткань повествования и опрокидывает зрителя в ощущение близкой войны, с которым живут его герои, и так становится понятным, что «Теснота» — фильм о том, что прошлое никуда не ушло, оно притаилось в настоящем и продолжает кровить. В «Хрустале» же открыточные хроникальные кадры Минска 1990-х даны на титрах и словно бы пропущены через фильтр инстаграма — это причесанное и успокоенное ностальгией прошлое. Дарья Жук показывает 1990-е как ретро, с той безопасной дистанции, которая позволяет без страха заглянуть в глаза собственной травме и описать кошмар ее героини в Хрустальном.
Благодаря этому ретроэффекту «Хрусталь» не оказывается плакатным высказыванием о том, что «пора валить». Сценарий Хельги Ландауэр (тоже эмигрировавшей в 1996 году в США, только из России), похожий сразу на все инди-кино на свете, вполне мог превратиться в фильм про ненависть к постсоветскому миру. Но «Хрусталь» спасает от этого прочтения режиссерский взгляд, одновременно близкий и далекий, в деталях воссоздающий на экране навсегда исчезнувший мир. То, что этого мира больше нет, позволяет увидеть разыгрывающиеся в нем конфликты взглядом одновременно принципиальным и жалостливым, в котором часто на первый план выходит не тривиальная фабула, а необязательные отступления.
В «Хрустале» много героев второго и третьего плана, среди которых нет ни одного случайного лица. Девушки на почте, дежурная на вокзале и продавщица в комиссионке, музейные работницы, районный следователь — за каждым проглядывает своя история и судьба, которые словно бы по техническим причинам просто не поместились в фильм. А во второй половине фильма — словно бы в пару к открывающей его хронике — в ткань повествования вмонтированы несколько документальных сцен, снятых на заводе (это сегодняшняя съемка, но ни завод, ни механика работы на нем за 20 лет не изменились). Они никак не связаны с действием — проходная, цеха, машины, люди. Но механический ритм работниц, ставящих заводские метки на вазы и прочие люстры, не ужасает, а скорее, наоборот, успокаивает.
Веля, которая хочет вырваться из этого сонного царства, на хрустальное изделие похожа разве что издали, а ее пассионарность вызывает у зрителя не только симпатию — она ворует у мамы последние деньги, довольно цинично использует людей и врет окружающим, что хочет уехать в Америку, чтобы вылечить мать от смертельной болезни. Мужские образы не более однозначны, хотя они отвечают за слабость, безволие и воспроизводство насилия. Но они показаны так, что им поневоле сочувствуешь — и диджею-наркоману Алику, доброму и бессмысленному, который едва ли переживет 1990-е, и даже десантнику Степану, антагонисту и собеседнику Вели, помогающему ей обустроится в Хрустальном. Но центральной мужской фигурой совершенно неожиданно становится Михалыч, отец Степана и Кости, превратившийся в собственную прижизненную тень: в ключевом эпизоде фильма он покинет свой балкон и заглянет в комнату сына, чтобы с вуайеристским безразличием, ничего не предпринимая, смотреть на сцену насилия. Мужчина в мире «Хрусталя» — зритель, который не может ничего изменить. И именно эта сцена окончательно превращает «Хрусталь» из белорусского трикотажа с перешитой биркой Giorgio Armani (таким пиджаком героиня расплачивается с контролером за обратный билет до Минска) в настоящее произведение искусства.
Мир, о котором рассказывает Дарья Жук, исчез, но никуда не исчез постсоветский опыт, он остается навсегда, как гостовский штамп на глупом хрустальном лебеде, в обнимку с которым герои едут в автобусе навстречу неизвестному будущему.
Константин Шавловский
