На сцене брюссельского театра La Monnaie идут последние премьерные показы «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова в постановке Дмитрия Чернякова. За тем, как режиссер, сохранив в целости сказочный сюжет, одновременно сделал его совсем другим — и современным, и вечным, и не по-сказочному горьким,— наблюдал Сергей Ходнев.
Поют в «Салтане» превосходно — многолюдный состав, где с русскоязычными солистами соседствуют европейцы, по качеству приятно однороден. Хотя вершины, конечно, есть: благородное матовое сопрано Светланы Аксеновой (царица Милитриса), летящие серебристые верха Ольги Кульчинской (Царевна Лебедь), сияющий лирический голос и интеллигентнейшая манера Богдана Волкова (царевич Гвидон). И еще, пожалуй, все-таки Бабариха в исполнении почтенной меццо Кэрол Уилсон, у которой ее «баю-бай, поскорее умирай» звучало взаправду инфернально. Да и с дирижером скорее повезло: в чуть приправленных вагнерианством симфонических красотах Ален Альтиноглу находит тот баланс между рафинированностью и картинностью, который Римскому-Корсакову очень к лицу не только в европейских широтах.
И да, полет шмеля есть, и тридцать три богатыря, и белка песенки поет. Причем все это зрителю показывают, тут без обмана. Казалось бы, ну как так может получиться, что в спектакле Дмитрия Чернякова все это будет — ватные кафтаны и ватные же бороды, бочка, носящаяся по волнам моря-океана, терем царя Салтана, луковки города Леденца, летающий и кусающийся шмель. А оно фактически есть. И даже Царевну Лебедь художница по костюмам Елена Зайцева одела канонически — под Надежду Забелу-Врубель.
Но посмотрите только, как именно это все работает. Вначале мы видим на авансцене, перед глухим пожарным занавесом, строй игрушек: какая-та белая кукла, пластиковая зверушка, солдатики. Из-за занавеса выходят юноша, с болезненной угрюмостью берущийся за игрушки, и женщина в свитере и юбке-карандаш. Она нервно закуривает и, стесняясь, принимается пока еще не петь, а рассказывать: так вышло, что она одна вырастила сына, а у него аутизм. Он почти не разговаривает, живет в своем мире, обожает сказки. Отец их бросил давным-давно, от сестер ей тоже досталось. Сыну она не рассказывала эту грустную, но, видимо, незатейливую историю, да и как рассказать? Разве что как сказку — вдруг получится. «И вот сегодня я попробую».
И тут начинается музыка: под вступительную фанфару на сцену выходят Бабариха, Ткачиха с Поварихой (Стине Мари Фишер и Бернарда Бобро) и Салтан (хорватский бас Анте Еркуница), сказочные персонажи, какими их может вообразить ребенок: в смешных «русских» нарядах, которые словно закаляканы фломастерами, как детская раскраска. Мать-Милитриса «рассказывает» — и одновременно участвует в действии. Сын-Гвидон сначала испуганно, затем инертно, а потом с нарастающим вниманием наблюдает за всеми положенными событиями — вплоть до заключения в бутафорскую бочку.
Ну хорошо, думает зритель, а вот сейчас занавес поднимется — и наконец-то появится какая-нибудь фирменная черняковская зала с лепными карнизами и нарядной люстрой. Занавес действительно поднимается, но сцена пуста. Задник — огромный экран, на котором запускается видео — анимированные карандашные рисунки, быстрым, злым, беспорядочным штрихом изображающие океанские волны, бочку, злых сестер, остров, наконец. Сказка подействовала — и теперь Гвидон продолжает (и проживает) ее в своем сознании.
Здесь даже не скажешь, что более поразительно — может быть, технологические визуальные трюки от Глеба Фильштинского и большой команды иллюстраторов и видеохудожников: оперу, почтеннейшую, материальную, объективную, они на глазах обращают в субъективное приключение аутичного ума, от которого, однако, невозможно оторваться. А может быть, игра Богдана Волкова. Голова набок, рот приоткрыт, нижняя губа оттопырена, поднятая рука дергается в тике, глаза затравленно и бессмысленно уставлены в пространство; но вот его увлекает счастливая греза — и он сияет беззащитной ребяческой радостью. Ему (и нам) видятся стены и маковки сказочного города, спрятанный хор зовет его княжить. «Что, родная, что ты скажешь?» — спрашивает он у матери. Мама, сглатывая слезы, улыбается: «Шапка, сын, тебе к лицу». Никогда еще у Дмитрия Чернякова его заветнейшие темы — уязвимость, неизбывное одиночество, щемящая тоска по домашнему раю — не преломлялись так и не показывались такими: оголенными, укрупненными, сгущенными до последнего предела. И никогда еще они так не сплетались с безоблачно-условной канвой оперы-сказки.
Границы между реальным и ирреальным нет:
кукла, с которой разговаривает Гвидон, оборачивается Царевной Лебедью, солдатики — тридцатью тремя богатырями, игрушечная белка — ну понятно. А посреди графических сполохов на заднике время от времени появляются, словно в «пузыре» над головами комиксовых персонажей, трехмерные поющие персонажи — когда та же Царевна, когда корабельщики, пирующие у Салтана. Но, придумав себе остров Буян, Гвидон начинает придумывать себе и счастливое детство с любящими родителями, которого у него не было.
И как будто бы все идет на лад. Мама с опаской приводит домой добрую девушку в розовом платьице, этакую Амели Пулен,— и сын с восторгом «узнает» в ней свою придуманную Царевну. А там и родителя, оказывается, замучила совесть. Он таки приходит знакомиться с сыном, вырядившись в неестественно нарядный костюм цвета «электрик» и прихватив «группу поддержки» — буржуазную толпу друзей. Вот тут уж типичные черняковские типажи, с чуть гадливым любопытством и дешевым добродушием наблюдающие, как больной мальчик рисует чудо-белку и богатырей, а его отец, неуклюже подыгрывая его фантазиям, пытается привести дело к сказочному апофеозу: да-да, дух мой занялся, свет слезою залился.
Кажется, обошлось — гости уже с облегчением поют про пир на весь крещеный мир, но какой тут пир? Взрослая фальшь, хотя бы и добрая, все же лжива, а вторжение чужих, настоящих, непонятных людей в укромную внутреннюю сказку убийственно. В Гвидоне что-то внезапно и непоправимо ломается, он падает на пол в корчах, Милитриса заходится беззвучным криком. Нету больше сказки, всё. Как гласят последние слова оперы, «дальше сказывать нельзя».
Сергей Ходнев
