По постановкам оперы Модеста Мусоргского, выпущенным на западной сцене, можно изучать новейшую историю России. Спектакль «Борис Годунов» выдающегося голландского режиссера Иво ван Хове, который показывают в Opera Bastille до 12 июля,— не исключение, считает обозреватель «Огонька»
Нет другой русской оперы, которую любили и почитали бы за рубежом больше, чем «Бориса Годунова». С тех пор как в 1983 году Андрей Тарковский поставил в лондонском Ковент-Гардене спектакль-катастрофу, смотревшийся развернутым послесловием к истории века-волкодава, мировая сцена закрепила за «Борисом» важную социокультурную роль — через интерпретации этой оперы западный театр пытался понять Россию. Мифоемкость партитуры, содержащей в себе едва ли не все главные национальные идиомы (царь, народ, бунт, вера), к таким прочтениям только располагала — особенно если постановщикам хватало ума не превращать «Годунова» в публицистическую агитку. В этом смысле до сих пор никем не превзойденной вершиной сценической истории оперы Мусоргского остается философское эссе Херберта Вернике, сочиненное для Зальцбургского фестиваля в 1994 году,— вневременная драма, в которой старинные колокола уживались с противотанковыми ежами, разыгрывалась на фоне гигантского фотоиконостаса, собиравшего всех правителей Руси от Рюрика до Горбачева.
В 2010-е годы «Борис Годунов» исправно отрабатывал злободневную политическую повестку: у Йохана Симонса в спектакле мадридского Teatro Real (2012–2013) в сцене народного восстания под Кромами бунтовщики были одеты в, страшно сказать, балаклавы, а британец Грэм Вик почти документально реконструировал в своей постановке «Бориса Годунова» (май 2012, Мариинский театр) «антиоранжевый» митинг на Поклонной горе и стояние к поясу Пресвятой Богородицы. Лубочной этнографии в недавних трактовках «Годунова» было не меньше, чем в традиционных прочтениях с бородами, кокошниками и церковными маковками, так что опере Мусоргского срочно требовалась эстетическая и сюжетная перезагрузка. Для этого худруку легендарного театра Toneelgroep Amsterdam Иво ван Хове пришлось пойти на рискованный эксперимент. Работая под управлением дирижера Владимира Юровского с занятыми во всех ключевых ролях русскими певцами (сборная команда солистов Большого, Мариинки и Михайловского, Евгений Никитин, Максим Пастер, Елена Манистина, Дмитрий Головнин), он поставил «Бориса», на первый взгляд никак не связанного ни с прошлым, ни с настоящим одной восьмой части суши.
Да, в сцене коронации заглавный герой (бенефис дебютировавшего в центральной партии национального оперного репертуара Ильдара Абдразакова) держит в руках державу, а его подопечные целуют православные кресты. Да, в начале каждой картины проецируются документальные кадры, живописующие контрасты сегодняшней России,— от колосящихся полей до заброшенных постиндустриальных пейзажей. Между тем, лишившись подобных уточняющих деталей, спектакль ничего бы, в сущности, не потерял: Иво ван Хове ставит «Бориса Годунова» не как энциклопедию русской жизни, но как исследование механизмов власти — одинаковых во все времена и для всех наций. Парижский Отрепьев прячется в капюшон толстовки-худи, а летопись Пимена похожа не на «труд, завещанный от Бога», а на компромат, но перенос действия в наши дни потребовался режиссеру вовсе не из желания наделить персонажей оперы выпуклыми индивидуальными чертами, а чтобы сделать их, напротив, узнаваемо заурядными, плоскими.
Вслед за думным дьяком Щелкаловым — безликим приложением к своему идеально выглаженному серому костюму чиновника — все действующие лица нового «Бориса Годунова» выглядят шаблонными, лишенными сколь-нибудь ощутимого личностного объема. Столь же безликим кжется на первый взгляд и аскетичный дизайн Яна Версвейвельда: в центре — видеоэкран, под ним — крутая лестница, по бокам — удваивающие объем сцены зеркала. В таком условном пространстве можно играть хоть «Бориса Годунова», хоть «Севильского цирюльника» Россини, хоть вагнеровского «Парсифаля». На протяжении двух с половиной часов спектакля сценография остается неизменной и для корчмы на литовской границе, и для монашеской кельи, и для царских палат, мозоля глаза и раздражая монотонностью и статикой. Режиссеру только того и нужно — в какой-то момент замечаешь, что у ван Хове начисто отсутствует деление на общественные и частные пространства. События «Годунова» разворачиваются на виду, на юру, и любая попытка интимного высказывания героев — хоть царевны Ксении, горюющей по своему убитому жениху, хоть самого Бориса — воспринимается здесь как нечто неуместное.
Истинным протагонистом режиссерского сюжета становится пространство властной вертикали — та самая «лестница крутая», что снится Отрепьеву и что ведет куда-то во тьму сценического трюма, откуда появляются и где рано или поздно растворяются персонажи. Поближе к ней хотят оказаться и Пимен, и Варлаам с Мисаилом, так что все действие разворачивается буквально у ее подножия. Она притягивает действие спектакля, как магнит, как фетиш — и за опасное влечение в конце концов приходится расплачиваться.
Работа политического механизма остроумно показана в сцене коронации. Ван Хове решает этот эпизод как инаугурацию нашего современника — вслед за множеством других сегодняшних постановщиков «Бориса». Но в искусстве важно не «что», а «как»: за церемонией зритель наблюдает глазами видеооператора, фиксирующегося на восхождении сановника по лестнице и транслирующего на экран только движения его ног в рапиде — власть в прямом смысле слова делает его безликим. Никакой Годунов, конечно, не убийца, хотя кровавые мальчики поселились в его болезненном сознании отнюдь не случайно: лишившись индивидуальности и идентичности, человек неминуемо теряет рассудок. Иво ван Хове прочитал оперу Мусоргского как психодраму об иссушающей душу власти — и чем ближе к финалу спектакля, тем отчетливее кажется, что голландский режиссер лукавил, когда заявлял в предпремьерных интервью, будто в его парижском «Борисе» нет ничего специфически русского.
Дмитрий Ренанский
