В Риме закрыта главная выставка мирового выставочного сезона — к 500-летию со дня смерти Рафаэля. Однако мир может посмотреть ее онлайн, это займет всего 12 минут в YouTube. Сведя самое долгожданное событие года к 12 минутам видеоролика, пандемия вновь оживляет дискуссии о музее в виртуальном пространстве
Рафаэль умер в Риме 6 апреля 1520 года, в свой день рождения, ему было ровно 37 лет. Вазари писал, что причиной смерти стали его слишком бурные сексуальные похождения, но историки склоняются к менее романтическим инфекционным версиям — малярия или чума, что сегодня, конечно, производит большее впечатление на карантинную публику. Выставку «Рафаэль 1520–1483» в Папских конюшнях (Scuderie del Quirinale) торжественно открыли в начале марта и тут же закрыли ввиду карантина; сразу было понятно, что к апрельской круглой дате она не откроется, а сейчас уже можно почти не сомневаться в том, что и до 2 июня, последнего дня работы, то есть неработы, экспозиция будет представлять собой девственный hortus conclusus, вертоград заключенный. И это просто трагедия.
Нет, чудесного продления выставки ждать, скорее всего, не стоит. «Рафаэля 1520–1483» рекламировали как самую большую монографическую выставку мастера в истории, а поскольку сам мастер оставил в истории искусства такой след, что всю академическую науку живописи — с XVI по самый конец XIX века — выводят из его мастерской, и произведения Рафаэля и его учеников разлетелись по всему миру, сложность проекта может оценить любой далекий от музейного дела человек. Гастрольный график тех вещей, что с огромными страховыми и транспортными затратами прибыли в Scuderie del Quirinale из Нью-Йорка, Вашингтона, Лондона, Мадрида, Парижа, со всей Италии и из множества музеев самого Рима, строго расписан; выставка полна великолепных Рафаэлевых рисунков, архитектурной графики, писем и прочих документов, а бумагу долго не выставляют; все эти портреты и мадонны, ранее встречавшиеся вместе только в альбомах и монографиях о художнике, увидятся теперь лет через сто. Если вирус сжалится над нами, то осенью выставка переедет в Лондон, в Национальную галерею. Но она будет значительно скромнее по составу: многим вещам запрещено далеко путешествовать. Даже перед открытием римской выставки случился скандал: ученый совет галереи Уффици яростно протестовал против отправки «Портрета Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» из Флоренции в столицу Италии, ведь ранее картину признали невыездной. И конечно, концепция выставки не сможет не измениться, что печально: «Рафаэль 1520–1483» прекрасна не только количеством вещей, но и качеством идеи. Странное название с годами жизни наоборот не просто подчеркивает тот факт, что в Риме отмечают юбилей со дня смерти Рафаэля,— сама экспозиция движется от римских расцвета и зрелости к флорентийской юности и умбрийскому отрочеству, чтобы зритель был сразу пленен этим вышедшим из моды гением и почувствовал, кого мы потеряли 6 апреля 1520 года. Но увы: оценивать оригинальность подхода и размеры экспозиции нам придется только по видео.
С конца марта на сайте «Рафаэля 1520–1483» стали появляться ютьюбовские ролики с небольшими монологами кураторов, членов научного комитета выставки и не связанных с проектом ученых, посвященные виновнику торжества. YouTube-канал Scuderie del Quirinale постоянно пополняется новыми материалами — их визуальное качество улучшается от раза к разу, но все они на итальянском языке без перевода. 26 марта в YouTube прошла премьера итальянской экскурсии по выставке: за 12 минут зрителя проводят по безлюдной экспозиции — зал за залом. Недели через две в YouTube выложили английский вариант той же экскурсии. Съемка прекрасна и закадровый текст толков, можно спорить о том, какой вариант онлайн-экскурсии лучше — рафаэлевский имперсональный или ванэйковский персонализированный (Музей изящный искусств Гента тоже выложил в YouTube экскурсию по своей выставке «Ван Эйк. Оптическая революция», еще одному гвоздю сезона, павшему жертвой коронавируса, но у фламандцев в роли гида в залах выступает куратор). Бесспорно одно: никакие интернет-трансляции не заменят живой выставки. И кажется, итальянские музеи, сопротивлявшиеся дигитализации до последнего, были в чем-то правы.
Еще несколько лет назад туристы, приезжавшие в Италию, поражались тому, как плохо итальянские музеи представлены в сети: многие вообще не имели сайтов, ограничиваясь изредка обновляемой страничкой на муниципальном портале о культуре города или региона. Специалисты же сетовали на то, как медленно оцифровываются фонды итальянских сокровищниц. Итальянцев подозревали в корыстном умысле: дескать, музеи, архитектурные ансамбли и археологические памятники — нефть, газ и золотой запас Италии, и чем меньше у пользователя иллюзий, что все это можно и так увидеть в интернете, тем лучше для туризма. Впрочем, при тех бюджетах на реставрацию, ремонт и техническое переоборудование, какие требуются итальянским музеям, цифровое развитие может показаться делом десятым. Ситуация начала меняться буквально на глазах, когда всем стало очевидно, что дигитальная отсталость не способствует развитию туризма: цифровая волна, как и всякий прогресс в Италии, идет с севера на юг, миланские музеи один за другим обзавелись отличными сайтами с эффектным дизайном, тогда как на Сицилии и сейчас еще полно музеев, следы которых в сети почти теряются. И сегодня те музеи, что потрудились обзавестись хорошим сайтом, пожинают плоды своих трудов, продолжая нести культурно-просветительскую службу онлайн. В миланском Музее Новеченто устраивают отличные концерты академической музыки XX века, Музей Кастелло ди Риволи развлекает публику телемостом с Ай Вэйвэем, приуроченным к вынужденно закрытой выставке китайского современного искусства из коллекции Ули Сигга, а неаполитанский MADRE небольшими порциями и ненадолго выкладывает работы из своей видеоколлекции. Тут нетрудно заметить, что лучше всего с карантинным онлайн-режимом справляются музеи современного искусства, и это неудивительно.
Дело не только в том, что современное искусство приобрело временное измерение, а в сети статичная картинка с текстом всегда проигрывает перформансу или видео. Одна из революций, совершенных современным искусством, пришлась на эпоху 1968 года, была названа «дематериализацией объекта» и выбила почву из-под ног традиционного музея: отныне оригиналу, культ которого был положен в основу музейной философии, дозволялось отсутствовать во плоти, а произведение искусства приравнивалось к своей идее, то есть могло иметь множество воплощений или же вовсе обойтись без какого-либо вещественного облика. Покупатель приходил в галерею, где в пустой комнате лежал отпечатанный на ксероксе каталог работ, и ему нечего было пощупать — все работы существовали в потенции. Целое поколение художников принялось сочинять инструкции, чтобы объект или инсталляцию по ним мог сделать любой куратор, хранитель и коллекционер: подлинник легендарных «Одного и трех стульев» Джозефа Кошута существовал в голове художника, но был записан на бумаге — руководствуясь художническими указаниями, каждый, кто приобретал работу, вернее, ее идею, творил «Стулья» на месте. Музеи не сразу осознали всю радикальность этой революции, но со временем стало ясно, что она затрагивает не только собрания современного искусства с концептуалистами в красном углу, но и галереи старых мастеров, потому что ставит под сомнение любой подлинник — даже «Донна Велата» более не равняется самой себе и нуждается в постоянной актуализации своей идеи. И традиционному музею пришлось, скрипя паркетами и створчатыми дверями, превращаться из хранилища материальных вещей особой духовной ценности в фабрику «по производству новых смыслов», как принято писать в грантовых заявках и отчетах. Йога в зале Дега и лекции о глобальном потеплении перед «Временами года» Брейгеля — отголоски той самой революции.
Однако в дни пандемии, когда каждый музей вне зависимости от профиля превратился в этакий конвейер по производству онлайн-смыслов разной степени глубины, «дореволюционный» подлинник вдруг взял реванш, напомнив всей своей недосягаемостью, всем своим неравенством копии и непереводимостью в репродукцию, что ауру оригинальности никто не отменял и что в его случае именно она лежит в основе этого смыслопроизводственного цикла. И это значит, что вечные страхи классического музея перед тотальной дигитализацией неоправданны: «Рафаэль 1520–1483», которого глаз вроде как видит в YouTube, да все же неймет, тому лучшее подтверждение.
Анна Толстова
