В начале XX века Ленин назвал кино важнейшим из искусств. Спустя сто лет Голливуд подтверждает, что кино остается самым главным инструментом для массового культурного воздействия.
В этой теме номера мы попытались сформулировать, что же происходит с российским кино и почему так важно, чтобы там вообще что-то происходило. Кино и кинопродукция — в силу массовости воздействия — самый мощный и эффективный «культурный инструмент» современной цивилизации. Прекрасным примером того, как с помощью кино можно фактически переформатировать весь мир, является Голливуд, заполняющий миллиарды людей по всему миру близкими американскому сердцу архетипами и образами. В результате вы вдруг с ужасом обнаруживаете, что разговаривающий на чистом русском языке ваш соотечественник, который сыплет именами героев комиксов и знает наизусть всех актеров очередного «Человека-паука», — просто русскоговорящий иностранец. Вам нечего с ним обсудить. Он, увы, чужой.
Вот почему нам так нужно свое, российское кино. Выросшее из нашей культуры, рассказывающее нам о нас самих. Притом такое же захватывающее и мощное, как зрелищные голливудские поделки, собирающие в основном у нас кассу. Пытаемся ли мы идти по этому пути? Что нужно сделать, чтобы такое кино появилось? Для того чтобы ответить на эти вопросы, мы поговорили с ведущими отечественными режиссерами, продюсерами, аналитиками киноотрасли. Разговоры получились откровенные и острые. Видно, что у людей наболело. Почему?
В последние годы государство, слава Богу, наконец обратило внимание на киноотрасль. Вкладывает в среднем по 5 млрд рублей в год в производство отечественных лент. Но большинство этих проектов, во-первых, не окупаются, а во-вторых, скажем так, их сложно назвать шедеврами. Причина, по мнению тех, с кем поговорила «Культура», в том, что большинство режиссеров и сценаристов просто пытаются копировать Голливуд, причем не только в технологиях, а в «ментальном» подходе к фильму. Особенно грешат этим анимационные компании. Они делают некий «глобальный продукт», поэтому над фильмом сразу работает западная команда сценаристов, а снимают их зачастую изначально на английском языке. Секрет же успеха, считают наши эксперты, как раз, — напротив, в обращении к собственной культуре, в разговоре с аудиторией на ее родном культурном языке.
Хорошим примером здесь является советская кинопромышленность. Удивительно, но еще за десятилетия до развала СССР она жила по фактически рыночным законам и была невероятно прибыльной. Советские фильмы до сих пор несут на себе «знак качества» и любимы аудиторией, причем не только той, которой «за 50». Лучшие советские режиссеры, возможно, использовали приемы или технические достижения своих зарубежных коллег. Но для них на первом месте были отнюдь не спецэффекты или соображения, что на их фильм смогут пойти «фанаты фильмов-катастроф». Они исследовали, открывали человека через свою эпоху, пытались запечатлеть это на экране.
Конечно, много в теме номера уделено конкретным деталям — как именно должен быть организован кинопроцесс, как уйти от коррупционной составляющей в вопросе распределения госденег и дать возможность снимать талантливой молодежи. Тем не менее принципиален все-таки вопрос собственной идентичности, признание того, что хорошее кино — это всегда выражение самого себя, а не попытка прикинуться кем-то другим. Кстати, последний «Оскар», вознесший на пьедестал корейских «Паразитов», откровенно не американское кино, еще раз доказывает: чтобы добиться настоящего успеха в творчестве, просто честно рассказывай о себе.
Все искусства важны, все нужны и по большому счету «равны». Тем не менее именно кинематограф, синтезировавший в себе зрительные образы, театр и музыку, признан сегодня «первым среди равных». Мы имеем в виду прежде всего массовость, из которой проистекает все остальное. В 2018 году только в 10 странах-лидерах было продано почти 6,5 млрд билетов на сеансы в кинотеатрах. Если добавить сюда телефильмы, просмотры кино и сериалов онлайн, а также видео в «традиционном» формате, мы поймем, что киноиндустрия охватывает миллиарды людей в мире регулярным, не прекращающимся ни на один день воздействием, которое содержит массу поведенческих смыслов и во многом наполняет и форматирует потребителей этой кинопродукции. Другими словами, кино — это не просто история, рассказанная с помощью движущихся на экране теней. Это мощный инструмент влияния, во многом определяющий, как выглядит наш с вами современник. Позволяющий достаточно быстро менять мир согласно собственным представлениям о том, как он должен выглядеть.
Кинематограф как явление (и как социальный институт) выполняет сразу несколько функций. Первая из них — эстетическая. Кино — это прежде всего искусство. Не будем об этом забывать. Конечно, чаще всего мы имеем дело с простым ремесленничеством (хорошим или плохим), однако фильмы, значимые в художественном плане, появляются постоянно, и их не так уж и мало. Далее — функции развлекательная (досуговая) и информационно-просветительская. Художественный фильм — не учебник, поэтому информационная функция не является для кино основной. Тем не менее даже самая слабая киноподелка способна спровоцировать ураган споров и, как следствие, взрыв интереса к какому-либо событию, персонажу или проблеме. А такой интерес всегда стимулирует получение информации уже из более надежных источников.
Крайне важна социальная функция — нет фильма (сериала, ТВ-проекта), где нельзя было бы расслышать отголоски того времени, в котором он создавался. Так или иначе, кино отражает процессы, происходящие в обществе, откликается на проблемы идейного и социального плана, помогает их сформулировать и предлагает решения. Важно и то, что кинематограф способствует сглаживанию социальной напряженности (хотя, к сожалению, бывает и наоборот) и помогает аудитории избавиться от избыточного адреналина. Рядом обнаруживается и воспитательная функция. Движущиеся тени на экране дают зрителю возможность положить на одну чашу весов себя самого, а на другую главных героев — и невольно (почти всегда неосознанно) сравнить свои собственные поступки с их поступками. Что, в свою очередь, способствует формированию системы ценностей, идейного фундамента и так далее.
Важно и еще кое-что. Кинематограф не просто акцентирует внимание публики на списке актуальных проблем. По-настоящему большие художники способны передать темпоритм и темперамент своего времени, уловить глубинные процессы, которые только зарождаются в обществе, и вытащить их на свет еще до того, как те будут сформулированы в социуме вербально. К примеру, первые так называемые «сильные героини», без которых невозможно представить современный кинематограф, появились задолго до второй волны феминизма. С другой стороны, «самое массовое из искусств» способно на эти процессы влиять. Например, с 80-х годов в американский кинематограф начали массово внедряться положительные герои-афроамериканцы, что способствовало спаду расовой напряженности в США.
Таким образом, связь между кинематографом и обществом является двусторонней. Мы формируем его, он формирует нас.
Массовость и многоплановость воздействия делают кинематограф, как мы уже писали, мощнейшим инструментом влияния. Какие плоды может принести подобное влияние, нагляднее всего продемонстрировать на примере расцветшей в США в прошлом столетии «фабрики грез».
Первое, что приходит на ум, — это, конечно, экономическая составляющая. В США, по данным ЮНЕСКО, ежегодно производится около 700 фильмов — всего лишь 4–5-й показатель в мире. Лидирует Индия, где эта цифра почти в три раза выше. Однако дистрибьюторы голливудской продукции продают 2,5 млрд билетов по всему миру (из них в США менее половины). Сборы некоторых фильмов сопоставимы с годовыми бюджетами небольших государств. В списке голливудской продукции уже 44 кинокартины, «перепрыгнувшие» планку в 1 млрд долларов.
Американская кино- и телеиндустрия — гигантский, процветающий кластер экономики, живущий исключительно за счет интеллектуального труда и поддерживающий десятки тысяч связанных с ним компаний других отраслей. Общее число занятых непосредственно в Штатах составляет 2,1 млн человек, в 2018 году они заработали в совокупности 140 млрд долларов (возвращаясь к вопросу о национальных бюджетах, — это примерно половина актуального бюджета России). При этом средняя оплата труда в этой индустрии на 68 процентов выше средней по США. Продажи непосредственно американской кино- и видеопродукции составили в 2018 году 70 млрд долларов — более половины выручки «Газпрома» за тот же период. При этом американская киноиндустрия дает возможность для самореализации и достижения международного признания не только актерам, сценаристам и режиссерам, чьи имена сегодня у всех на слуху. В производстве фильма заняты десятки различных творческих и технических специалистов, каждый со своей спецификой, без участия которых невозможно современное кинопроизводство. Другими словами, это возможность сделать яркую карьеру для тысяч творческих людей.
Но экономика — скорее видимая часть айсберга, которую можно изучить и выразить в цифрах. «Вся мощь США держится на трех китах, — сказал как-то в неформальной беседе одному из авторов этой статьи известный американский финансист. — Это финансовый рынок, притягивающий деньги со всего мира. Это тысяча военных баз за рубежом. И это Голливуд». Условная задача Голливуда в этой связке — распространять и утверждать через киноискусство превосходство американского образа жизни, подхода к реальности, экономической модели, ценностей. Развивать «америкоцентричную» картину мира, которая во многом и способствует «притяжению денег», и оправдывает глобальное военное присутствие США. Понятное дело, что никто не отдает голливудским продюсерам прямых приказов из Белого дома, как это было в пятидесятые, в эпоху «охоты на ведьм». Система работает на основе общности интересов, прежде всего коммерческих, и естественном представлении американской элиты, в том числе творческой, об «исключительности» США в мире.
Конечно, подтвердить обычной статистикой подобное мировоззренческое воздействие кино и социально-экономические его последствия крайне сложно. Можно, пожалуй, вспомнить годы позднего СССР, когда в видеосалонах мы получили настоящий мировоззренческий шок от американских фильмов. Притягательная красивая жизнь, крутой Рэмбо, убивающий советских солдат, у каждого есть возможность стать миллионером. Не исключено, что это был последний довесок к тем коллективным иллюзиям, которые в итоге завели нас в девяностые.
Однако вот влияние Голливуда на мировой кинематограф (что в конечном итоге влияет и на зрителей) отследить гораздо проще. Во всем мире крупнобюджетные проекты снимаются по формулам и лекалам, разрабатываемым в Голливуде. Так, на «фабрике грез» в последнее время начали всерьез задумываться об эволюции кинокомикса (в качестве примера вспомним триумфальное пришествие «Джокера» Тодда Филлипса) — эта же тенденция скоро станет ощутимой и в европейском кино. Можно разглядеть влияние и в жанровом распределении: например, в американской кинематографии популярность антиутопии и «альтернативной истории» сегодня растет как на дрожжах (в качестве ответа на политику Трампа), да и фильмов, «основанных на реальных событиях», с каждым годом становится все больше и больше (это реакция на гегемонию кинокомиксов). Те же процессы видны и в национальных кинематографиях, которые вольно или невольно подхватывают эстафетную палочку.
Было ли советское кино подобным инструментом влияния на миллионы людей, причем по всему миру? Скорее да, чем нет. С историческим багажом нам повезло. У нашего национального киносообщества очень весомый кинематографический опыт, мы получили в наследство синкретизм традиций во всем их многообразии и фильмы больших художников, значимых не только в своей стране. Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Лев Кулешов, Михаил Ромм, Андрей Тарковский, Сергей Урусевский и многие, многие другие — говорить об их влиянии на мировой кинематограф можно до бесконечности, но смысл все равно сводится к одной-единственной фразе: без этих людей мировой кинопроцесс был бы другим, ведь, по сути, они-то и были в числе тех, кто этот процесс двигал.
При этом, конечно, советское кино было очень разным: оно всегда менялось вместе со страной, а значит, приводить его к единому знаменателю как минимум странно. Более того, оно никогда не было однородным даже внутри единого временного периода. Например, в 1973 году появились «Калина красная» Василия Шукшина, «Иван Васильевич меняет профессию» Леонида Гайдая, «В бой идут одни «старики» Леонида Быкова, «Дети Ванюшина» Евгения Ташкова, советский «блокбастер» «Всадник без головы» Владимира Вайнштока, «Земля Санникова» Альберта Мкртчяна и Леонида Попова, «Невероятные приключения итальянцев в России» Эльдара Рязанова, «Неисправимый лгун» Виллена Азарова с Георгием Вициным и так далее. И это лишь за один год!
Конечно, одновременно с этим богатством нескончаемым потоком снимались откровенно ремесленнические, слепленные по стандартным формулам производственные драмы о перевоспитании тунеядцев и кинооды о счастливой жизни колхозников (и речь сейчас вовсе не о фильмах Ивана Пырьева, а о его гораздо менее одаренных последователях). Но даже такие ремесленнические поделки большая часть аудитории любила искренне и охотно шла на них в кинотеатры, чем, кстати, обеспечивала солидный доход советскому кинопрому.
Количественные показатели впечатляют — в 60–80-е годы в СССР ежегодно снималось до 500 кинокартин, продавалось 4,5 млрд билетов в кинотеатры. В интервью журналу «Коммерсантъ Власть» бывший зампред Госкино СССР Борис Павленок рассказал, что рентабельность советского кинематографа «составляла 900 процентов в год». Понятно, что кино во многом тогда занимало монопольное положение на рынке «развлечений», но все равно цифра эта впечатляет. Причем советские фильмы выдерживали жесткую конкуренцию с импортными, прежде всего индийской кинопродукцией.
При этом репутация советского кино у современной аудитории по-прежнему высока, оно востребовано и популярно. Профессор, доктор педагогических наук и киновед Александр Федоров объясняет «Культуре»: «Для многих советское кино — это источник ностальгии, в том числе и по былой молодости. Но дело не только в этом. Это еще и источник нравственных ценностей, утерянных современным обществом (а также источник ценностей политических, которые уже вошли в историю, но до сих пор важны для некоторых зрителей)».
Почти двадцать лет отечественный кинематограф существовал «сам по себе». Но примерно с 2010 года власти начали уделять ему все больше внимания — вкладывать в кинопроизводство в виде грантов миллиарды рублей, чтобы создать «новый российский кинематограф». Во многом из-за понимания тех возможностей, которые кинематограф дает как «инструмент влияния» (не случайно так велик процент «патриотических» военных и спортивных фильмов) и экономического развития. Что удалось, а что нет?
Положительная динамика, безусловно, есть. Число отечественных релизов выросло с 69 в 2010 году до 168 в прошлом. Их доля в сборах увеличилась за последние пять лет с 16,6 до 22,1 процента. В 2015 году на российские фильмы было продано 31,1 млн билетов, а в 2019-м — уже 50,6 млн. Однако имеется пара нюансов. Во-первых, подъем время от времени сменяется спадом (в прошлом году билетов продали почти на 13 процентов меньше, чем в предыдущем, 2018-м). Во-вторых, такой прирост объясняется увеличением количества залов: если в 2008-м в России было 736 кинотеатров, то в 2015-м — 1204, а в 2019-м — 1893 кинотеатра.
При этом по числу снятых фильмов Россия входит только в первую двадцатку, соседствуя с Турцией и уступая Аргентине (мы входим в десятку по объему рынка и числу проданных билетов). Об особой финансовой успешности тоже говорить не приходится. Да, сборы некоторых фильмов выходят на рекордные отметки («Движение вверх», «Холоп»), но это все-таки исключение из правил. К тому же львиную долю сборов именно такие «исключения» и обеспечивают. Девять из десяти фильмов не выходят даже на точку окупаемости. Как сообщил «Культуре» главред портала kinodata.pro Сергей Лавров, с 1992-го окупилось только 8 процентов из 1567 вышедших в прокат наших фильмов.
Мировое признание нашего современного кинематографа также пока несопоставимо с признанием кино советского, хотя то работало в сложнейших условиях «холодной войны», когда «не своим» давали награды, когда уже не давать было нельзя. «Оскар» Никиты Михалкова за «Утомленных солнцем» в 1995 году, в 2000 году «оскароносцем» в категории «Лучший короткометражный анимационный фильм» стал Александр Петров с работой «Старик и море». Процесс внедрения современного российского кино в международную фестивальную жизнь можно описать фразой «вода камень точит». Шажок за шажком, наш кинематограф пытается стать своим в мире больших фестивалей, приучая организаторов смотров к собственному присутствию. Первая крупная ласточка прилетела в 2003-м, когда фильм «Возвращение» никому не известного режиссера-дебютанта Андрея Звягинцева внезапно получил на Венецианском фестивале «Золотого льва». Тогда многим казалось, что лед тронулся и следующие победы — лишь вопрос времени. Но оказалось, что не все так просто. Призов дают немного, а те, что дают, часто не за художественные достоинства картины, а за «правду о том, что происходит в России». То есть включаются, теперь уже по-другому, прежние элементы «холодной войны». Скромное участие нашего кинематографа в международных конкурсах объясняется прежде всего тем, что российскому кино просто нечего предложить: нестандартных и ярких лент, в которых идея и форма имеют элементы новизны, появляется не так много.
«Удачные фильмы в российском кино, конечно, есть, — говорит по этому поводу Александр Федоров. — Но их очень немного. И, по сравнению с советским периодом, они находятся в совершенно иной политической, экономической и социокультурной ситуации. Российские фильмы сегодня обречены на жесткую конкуренцию с Голливудом, чего, разумеется, не было во времена СССР. Но хуже всего то, что современное российское кино сегодня ориентировано либо на масскульт не слишком высокой пробы, либо — на западные фестивали. В последнем случае режиссеры, как правило, изначально подстраиваются под специфические вкусы отборщиков зарубежных смотров, что часто делает их фильмы далекими от нашей аудитории».
Главная проблема современной российской киноиндустрии, по мнению экспертов отрасли, — это фрагментарность и отсутствие «большой картины».
Ведь кино — искусство коллективное. Какой бы гениальной ни была задумка режиссера, если специалисты по спецэффектам не в состоянии нарисовать нужный ему по сценарию взрыв, хорошего фильма не будет. Как сказала режиссер Наталья Меркулова в одном из своих интервью, у нас все работает по принципу «один раз получилось, второй — не выходит»». Да, российский кинематограф в состоянии снимать крепко сделанные «середняки», способные конкурировать с лучшими зарубежными аналогами, но в процентном соотношении доля таких проектов невелика. Чаще всего мы имеем дело с довольно слабыми проектами, у которых огромные проблемы со сценарием, режиссурой и визуальными составляющими.
«Уровень всегда зависит от глубины понимания профессии во всех ее составляющих: от замысла, идеи, контекста и драматургии. И от ощущения своей аудитории, о чем у нас время от времени забывают. Что касается нашего нового кино, то в нем пока отсутствует понятие команды. У нас сейчас кто в лес, кто по дрова. И к жанровой системе мы пока не пришли, наши фильмы — как острова в океане. А в минувшем кино был процесс, какой именно и как мы к нему относимся — это другой вопрос. Но он был. А сегодня ничего похожего нет», — комментирует «Культуре» киновед и ведущий телевизионных программ, президент Гильдии киноведов и кинокритиков (2011–2015) Андрей Шемякин.
Вера АЛЕНУШКИНА , Петр ВЛАСОВ
