Кира Муратова: «Социалку не люблю: время само из тебя лезет»

Самый непредсказуемый и парадоксальный из режиссеров, Кира Муратова в числе немногих советских киноклассиков сумела сохранить молодость, дискуссионность, живость своего кино. О новых фильмах неуправляемой и изменчивой, как вода, киноиллюзионистки Муратовой продолжают спорить. А она продолжает снимать маленькие трагедии большого абсурда.

Ей не изменяет абсолютный слух. В «Мелодии для шарманки», как двадцать лет назад в «Астеническом синдроме», она снова точно ставит диагноз времени.

Детская рука прилепилась к замороженному стеклу электрички. Герои святочной сказки, сестрица Аленушка и братец Никитушка — беглецы из детского дома. Их решили разлучить. Сестру послать под Кременчуг, брата — в Полтаву. Дети едут в город, пытаясь отыскать пропавшего отца. Над их мытарствами шуршат вечерние платья, супермаркеты давятся изобилием. Через детей буквально переступают. А шарманку фантастической красоты выставляют лотом на аукционе в помощь детдомам. И пока идет аукцион — Алену и Никиту гладят по головке и вышвыривают на морозную улицу. А в супермаркете идет игра для богачей в клептоманию: укради за 15 минут то, что тебе приглянулось. Богатенький дяденька (Олег Табаков) присмотрел в бездомном Никите рождественский подарок жене: вот тебе живой диккенсовский ангелочек. И жена (Рената Литвинова), чистая фея из «Золушки» в диадеме и мехах, примчится, но ангелочка уже выбросили на мороз. И тогда она пойдет в отдел «Товары для дома», не зря же приехала в магазин. Все оплачено. Все позволено. Только милосердие — не прижилось, не привилось, усохло.

Взрослые — безумные, пьяные, жестокие, веселые, в прекрасных нарядах и обносках — объединены общим чудовищным равнодушием. Точно, как в андерсеновской «Девочке со спичками», бродяжки из «…Шарманки» смотрят, как за окнами разряженные девочки и мальчики примеряют костюмы ангелочков. Рождественская сказка оборачивается черным сюром про город, залитый огнями, но лишенный света. Символом становится сцена: десятки людей носятся по вокзалу и орут в мобильники. И никто никого не слышит…

В Москву Кира Георгиевна не приехала. Она вообще не любительница фестивальных тусовок. Но недавно мы оказались вместе в Висбадене, где в рамках фестиваля восточноевропейского кино шла ретроспектива Муратовой. Она встречалась со зрителями, а после встреч продолжала вслух размышлять о новых и старых картинах.

Про фильм «Мелодия для шарманки»

— Когда мы закончили фильм «Два в одном», возник вакуум. Ничего не хочется. Все не нравится. Вдруг читаем сценарий Владимира Зуева, киевского автора, «Мелодия для шарманки». И он вызывает во мне бурный восторг. Почему? Потому, что красиво очень написано. Что-то совсем другое. Ничего общего не имеющее с предыдущим фильмом. Ну сценарий, конечно, был слишком литературный. Мы его переделали для экрана. Но вы спрашиваете про связь с очень дальней картиной. Ну да… «Дети подземелья». Его тогда сильно исковеркали. Вроде бы формально эти два фильма близки. Там тоже дети. И тоже несчастные. Ну ведь совсем другое время. Другое кино.

Про работу с детьми

— Мне вообще-то нравится с детьми работать. Что-то в этом есть… первичное именно. Они настоящие актеры, если, конечно, ты находишь талантливых детей. Со всеми примадоннскими качествами. Если они талантливы, то они приобретают всевозможные лицедейские свойства. С вспышками эмоций, межактерскими интригами. Но они же впервые снимаются — отсюда идет эта первичность и возникает этот ток. Может, потом все иначе сложится. Вот в «Трех историях» у нас была Лиля Мурлыкина — совсем маленькая. Ей четыре года было. Но она сразу была кинозвездой. Когда остальные дети репетировали, она начинала громко кричать, топать ногами, зашумливать «конкурентов», чтобы их не было слышно. Или отвлекать, дергать. А потом сама показывала, как нужно. Она сразу была примадонной.

Про действительность

— Да никогда я так не думаю: вот я в этом фильме, через этих несчастных детей передам эпоху. Мне не свойственно так думать. У меня другая профессия. Я думаю про двух сироток, у которых такая несчастная судьба. Не люблю всего этого: есть у вас социальность или нет? Да ты попробуй, уйди от этой действительности. Она пролезет, если, конечно, все по правде. Пролезет сама, не спрашивая. Две сиротки, три сиротки… Никогда не ставим специальной цели передать время через фильм… Другой способ мышления. А оно проявится. Оно само из тебя лезет. Что бы ты ни делал.

Про периоды: черно-белый, абсурдистский, романтический

— Пусть кто-то со стороны все раскладывает по полочкам. И все равно это будет не полно. Я снимала черно-белое кино, потом вдруг стала снимать цветное. С фильмом «Познавая белый свет» в мое кино вошел цвет. Это было принципиально. Меня интересовала среда, в которой происходит действие. Эстетизация стройки. То, что делал Фернан Леже. Хаос неоформленный. Показавшийся прекрасным. Я захотела увидеть все в цвете: кирпичи, известку, пыль. Оператор Юрий Клименко фантастически чувствует такие вещи.

Еще был фильм «Среди серых камней» («Дети подземелья»). Мир нищих, подвальный, вроде бы сам напрашивался быть снятым черно-белым. Тем не менее мне казалось важным снимать цветным «наряды» этих людей.

Человеку свойственно в любой жизненной ситуации искать и находить какую-то красную ягоду. Чему-то радоваться. Вам кажется, что нищий всегда мрачен? Ничего подобного. Ничего такого, что мы себе напридумывали, он не чувствует. А сами-то мы… Казалось бы — смертны, чего веселиться? Мы же чувствуем себя бессмертными — беспечными. Хотя бы какое-то время.

В принципе я люблю больше черно-белое кино. Все больше и больше. Вот «Настройщика» черно-белым сняли, «Чеховские мотивы». Но сейчас так сложно проявить вовремя пленку. Лаборатории долго будут мурыжить твой материал, копить сразу несколько заказов. А цветной материал проще печатать. В черно-белом кино больше искусственности, а значит, и искусства как такового. Больше условий и условности — а значит, больше искусства. А я люблю кино как искусство.

Как возникает идея фильма

— Ой, знаете, в переходе от фильма к фильму нет никакой системы. Мне надо, чтобы возникло желание, вожделение к конкретной теме, сценарию. Ситуации. Какой-то мысли. И она может быть совершенно противоположной предыдущей картине. А может продолжать начатое…

Когда ей было легче работать

— Помимо того что я режиссер, я еще живой человек. Перестройка была для меня вторым рождением. Или первым. Не знаю. К тому моменту я уже была абсолютно дисквалифицирована. Изгнана из профессии. Уволена со студии. Все эти постановления ЦК партии, в которых меня всячески ругали вплоть до фильма «Дети подземелья», и так далее. Я была уже не человек. Выбор был такой: либо уехать, либо сменить фамилию.

Это несравнимо с сегодняшним днем. Со всеми этими проблемами: найти деньги — не найти деньги. Мне тогда совсем не нужно было искать деньги. Государство, если хотело позволить человеку снимать, давало ему столько, сколько нужно. Главное, разрешаем? Или запрещаем? Есть такой режиссер? Или мы его вычеркиваем? Можно было и добавить средств… если заказчика — то есть государство — все устраивало. Это было рабство. После перестройки наступил солнечный период. «Астенический синдром», «Перемена участи» — фильмы, снятые в райском, эйфорическом состоянии. То есть мне сказали, оказывается, ты совсем не дрянь, а супер какая замечательная. И к тому же деньги давали без возражений. Мы сняли больше половины «Астенического синдрома». А потом сказали: «Знаете, мы бы хотели две серии». «Пожалуйста!» А потом наступил третий период, когда в управление всем пришли деньги. Но сравнения быть не может.

Потому что там я была «не человеком». Здесь я нахожусь в натуральных отношениях с капитализмом. В зависимости от публики. Режиссер и не может не зависеть от коммерции. От денег. Это натуральный обмен. Я бы сказала: физиологический процесс кино. Можно огорчаться, страдать. Говорить: вот сволочи, не дают денег. Но это не так дико, когда сверху тебе рассказывают, где у тебя в голове «право» и «лево».

Из какого сора складываются сюжеты

— Ну да, мы, как многие, записывали впечатления, всякие истории. Эти сюжеты, почеркушки, разную судьбу имеют. Что-то не находит применения. Потом вдруг всплывет, ты выловишь из хаоса сачком и нанижешь на иной сюжет.

А часто просто идешь по улице, вдруг что-то видишь, слышишь или тебе рассказали и… тут же вставляешь это в фильм. Кино же очень живое, понимаете? Потому, что в кино велико сопротивление материала. Приходишь на съемку. Давно уж выбрано это место. А там — раз, и разрыли котлован. А съемочная смена назначена. А там уже яма. А съемки рассчитаны на ровную поверхность. Что, отменять съемку? Я не люблю отменять. И тогда: «О, как хорошо, что разрыли котлован! Давайте прямо сейчас поменяем мизансцены. Замечательно!» И так все действует-работает. Вплоть до капризов актеров, каких-то их болезней. Все действует разновекторно, складываясь в пульсирующую материю кино. Все одновременно плохо, трудно и прекрасно. Ты сталкиваешься с препятствиями — и они часто дают интересные поворотики, подсказочки.

О Нине Руслановой и Ренате Литвиновой

— Они совершенно разные. Нина — высокопрофессиональная, ученая актриса. Она окончила Вахтанговское училище. Замечательная актриса. Я ее снимала, снимала… Потом перестала, потому что у нее очень сложный характер, который мне в конце концов стал невмоготу, пару раз доводила меня до слез. И я ее бросила. Она ошарашена была. А хотелось сниматься, и она стала себя воспитывать. Прошло время, я вернулась к ней. Она талантливая. Но типичное актерское существо. Глупеет, когда играет. Снимаются они с Сережей Поповым в «Познавая белый свет». Спрашивает: «Почему ты снимаешь его крупным планом, а меня — общим?» Ну ведь совершенно невозможно ответить на этот вопрос. Я начинаю придумывать: «У тебя, понимаешь, пластика такая… очень красивая, телесная. А у него только когда в глаза заглянешь, что-либо видно». Приходится вот так оправдываться. Так она существует на съемочной площадке. У нее актерская физиология. Она, работая, себя тратит. И через какое-то время, чтобы дальше хорошо сыграть, такому типу нужно кого-нибудь растерзать. Тогда она ссорится с партнерами, гримершей. В осветителя может бросить башмак. Ей это нужно. И видишь, мотор внутри снова начинает шевелиться. Когда она произведет такое действие драконье над кем-то, то вдруг вся расцветет. Играет. Есть такие актрисы. Рената — сценаристка, которая стала актрисой у меня в фильме «Увлечения». Она — существо необыкновенно кроткое, доброе и умное. На съемках так себя и ведет. Она стала профессионалкой, ничему не учась. Никогда не вступит с той же Ниной Руслановой в перепалку. Но и Нина Русланова уже теперь старается себя сдерживать. Такие вот разные женщины. Своеобразные.

Про актеров и непрофессионалов

— У непрофессионалов больше сюрпризности. Меньше школы, отсюда больше неожиданности, живости. Конечно, они более узкие. Могут сыграть «вот это» и «вот так». А профессионал может и Гамлета, и Офелию. Но если он не гений, ты сразу угадываешь, по какой канавке потечет роль. И если он будет играть с другим профессионалом, они принюхаются друг к другу, как две собачки. Друг другу делают поддавки, используя технику. Когда актера вынуждают партнерствовать с непрофессионалом, он обижается. Но обижается или нет — из актера вытаскивается человек. А из непрофессионала вытаскивается сидевший внутри актер. И мне интереснее. Я наблюдаю, как встретились эти два существа.

Про интеллигенцию

— Я не говорила, что интеллигенция вышла из моды. Ну, наверное… Правда, я не очень над этим думала.

Можно согласиться, что она вышла из моды в том смысле, что она ничего не придумала… А много тщилась. Казалось, приди они к власти, знали бы что к чему. А этого не получилось. Вот и все. Много выпендривались, воображали про себя. Но делали это очень искренне… и расплатились за это.

Про Россию и Украину, которые делят ee кино

— Вообще-то живу я в Одессе. И свойство моей натуры — жизнь отшельницкая. Профессия моя связана с общением с огромным количеством людей. Я это в процессе работы еще и усугубляю. А живу как отшельник. Я необщительный человек. Мало что знаю про другие места.

Почему Муратова не любит давать интервью

— В театре не хотела никогда работать, сколько меня ни звали. Хотя были периоды, когда меня выгнали со студии, а в театр звали друзья. Но я кинорежиссер. Мне нужно зафиксировать на пленке то, что делаю, чтобы это существовало без меня. Вне меня. Театр — постоянно живое общение. Ты сделал что-то, без тебя оно рассыпается. Нечто эфемерное, не существующее как отдельный предмет. Так же, как и педагогика. Живой процесс, который не фиксируется, утекает. А я должна зафиксировать и расстаться с тем, что сделала. Бросить. Забыть. Поэтому мне трудно разговаривать про прошлые фильмы. Тем они и нравятся мне. Я могу заболеть, умереть. А они уже есть. И никакие мне не нужны обсуждения, интервью… Для меня ненатурально: про все это говорить. Я рада, что фильмы смотрят. И я бы хотела инкогнито присутствовать и слушать, что вы тут про них говорите…

Лариса Малюкова