Старейший и мощнейший из российских фестивалей открыли китайцы. В «Аптекарском огороде» был представлен спектакль «Пионовая беседка» режиссера Ли Сяопиня и Шанхайского центра оперы куньцюй. А на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Большой театр Шанхая и Шанхайский балет показали спектакль «Эхо вечности» в постановке европейской команды во главе с хореографом Патриком Де Бана. О балетном chinoiserie рассказывает Татьяна Кузнецова.
Раз в два года Чеховский фестиваль заполоняет спектаклями московскую афишу: идет он минимум два месяца, а спектр его интересов охватывает чуть ли не все театральные жанры. В этом году фестиваль продлится до 21 июля, а в его «Мировой серии» (так называется международная программа) участвуют 22 компании с разных концов света — от Канады до Кореи. Однако главным действующим лицом на сей раз будет Китай. По случаю 70-летия установления дипломатических отношений между СССР и КНР в Москву приедут пять ведущих китайских трупп, представляющих разные жанры, формы и виды искусства: своих культурных посланцев китайцы отбирали с особой тщательностью целых три года.
Но открытие фестиваля оказалось подмоченным — в самом буквальном смысле. Первый спектакль программы — «Пионовую беседку» в жанре куньцюй, одном из основных в 600-летней китайской опере,— традиционно играют на пленэре, точнее, на воде, в естественных декорациях, поскольку сюжет представления неразрывен с природой. Московской сценой был выбран «Аптекарский огород», на канале которого построили помост, а вокруг — более полутысячи стульев для публики. И если на открытии 14 июня погода только грозила испортить праздник, то к следующему вечеру дождь уже не щадил ни именитого исполнителя Чжан Цзюня, носящего титул «артист ЮНЕСКО во имя мира», ни его прелестную партнершу Сюй Сыцзя, ни обрамлявший представление женский кордебалет Музтеатра Станиславского, ни тем более зрителей. Но самые увлеченные отважно высидели-выстояли все представление.
Куда с большим комфортом внимала шанхайскому «Эху вечности» публика Музтеатра Станиславского, заполнившая немаленький зал. Долгий двухактный сюжетный балет Патрик Де Бана поставил на музыку европейских композиторов во главе с Филипом Глассом, внедрив в мозаику партитуры японские барабаны «Кодо». Впрочем, с музыкой хореограф демонстративно не совпадает: на барабаны, например, ставит лирический дуэт, на скорбные монотонности современных авторов — боевые сцены.
В основе балета — поэма «Вечная печаль» Бо Цзюйи, чиновника-реформатора и выдающегося поэта IX века, повествующая о конфликте между любовью властелина к наложнице — красавице Ян Гуйфэй — и его долгом правителя, о бунте войск, гибели девушки, неизбывном горе императора и посмертном воссоединении любящих сердец. Прекрасную китайскую love story на театральную сцену переводила интернациональная команда, постаравшаяся сделать ее еще прекраснее.
Индонезийский сценограф Джайя Ибрахим, в прологе распахнувший сцену до кирпичей, по ходу сюжета закрыл их живописными полотнами: тускло-пурпурные колонны дворца первого акта сменил почти монохромный серо-зеленый пейзаж второго, в финале на заднике закучерявились облака вечности. Этуаль Парижской оперы, а ныне дизайнер Аньес Летестю одела исполнителей с парижским шиком — в легчайшие стилизованные костюмы самых изысканных и разнообразных расцветок, выгодно подчеркивающие амплитуду движений и скрывающие несовершенства исполнения, благодаря чему не только солисты, но и вся труппа выглядит перворазрядной.
Француз Жан-Франсуа Вазель скомпоновал либретто из фрагментов поэмы, оставив голую поэзию без всяких сюжетных одежд. Постановщик Де Бана также не счел нужным разъяснять происходящее, поэтому потустороннюю Лунную фею, своей «шопеновской» белой воздушной юбкой напоминающую Мирту из «Жизели», многие зрительницы приняли за соперницу героини и в антракте живо обсуждали ее пассивность. Вражда двух военачальников тоже казалась не связанной с претензиями к чрезмерно влюбленному императору; лишь после многолюдного сражения, когда все рядовые воины во главе с победителем стали тыкать указательным пальцем в возлюбленную повелителя, стало ясно, что дело было не в карьерных амбициях их лидеров. Гибель же героини оказалась грациознейшим из самоубийств: она обернула вокруг шеи прозрачный белый шарф, вознесла один его конец к небесам и поникла головой.
Что касается хореографии, то она полна банальностей и небогата по количеству движений, зато разнообразна по их происхождению — Патрик Де Бана явно бравирует принципиальной эклектичностью. Замедленную жестикуляцию его героев можно принять за японский буто, многократные повторы мизансцен — за американский минимализм, гладкие волны тел — за европейский contemporary, арабески и обводки из той же «Жизели» — за верность традиционной классике. Мелкие стремительные па-де-бурре на полупальцах отвечают за китайский колорит, а «цыганские» восьмерки, которые выписывает юбками женский кордебалет,— за характерный танец. Хореограф, умеющий быть приятным во всех отношениях (недаром так часто к его услугам обращаются балетные звезды, заказывающие для себя постановки), сочинил произведение в стиле chinoiserie, равно привлекательное для заказчиков-китайцев, получивших то, что они считают «настоящим европейским современным» балетом, и европейцев, полагающих, что видят подлинную восточную хореографическую поэзию. Совсем скоро Патрик Де Бана обольстит и русских клиентов: в Театре имени Сац появится его «Свадебка» в современном стиле a la russe (духовность плюс патриотизм): про безумие Нижинского и его неискоренимую любовь к родине.
Татьяна Кузнецова
