На Новой сцене Большого театра показали возобновленную «Коппелию» Лео Делиба — главный вклад труппы в празднование 200-летия Мариуса Петипа. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Один из лучших балетов XIX века — «Коппелию» — в Большом театре в 2009 году реконструировал Сергей Вихарев, основываясь на записях дореволюционного режиссера Николая Сергеева. Петербуржца Вихарева, чьи реконструкции принимал с энтузиазмом весь мир, кроме Петербурга, ангажировал худрук балета Большого Алексей Ратманский накануне своего отъезда в США. Его преемник Юрий Бурлака, в чье правление и была поставлена «Коппелия», тоже работал с записями Сергеева и тоже реконструировал старинную классику. Москва ахала и охала: реконструкции сильно отличались от версий, выскобленных советскими редакторами. Украшенные почти аутентичными костюмами и декорациями, они казались ошеломляюще новым и единственно верным способом сохранения наследия.
Вихаревская «Коппелия» (ее первый, новосибирский, вариант в 2002 году отхватил «Золотую маску») в декорациях Бориса Каминского и костюмах Татьяны Ногиновой, сделанных по дореволюционным эскизам русских и французских художников, была непобедимо очаровательной. Хореограф-исследователь, отличавшийся выдающимся педагогическим даром, смог привить разухабистым москвичам старинный петербургский стиль, подчеркнув уникальную особенность балета, в котором старофранцузская плавность Мариуса Петипа соседствовала с итальянскими резкостями, внедренными Энрико Чекетти.
«Коппелия» исчезла с афиши Большого лет пять назад без каких-либо художественных оснований — просто изменились время и репертуарный курс. Потом опять изменилось время — и очередной новый худрук Махар Вазиев, возглавлявший Мариинский балет в те времена, когда Вихарев прогремел там своей первой реконструкцией — блокбастером «Спящая красавица» (1999),— сделал ставку на своего давнего соратника, решив начать с возобновления «Коппелии», благо подоспел и юбилей Петипа. Однако внезапная и трагическая смерть Сергея Вихарева разрушила не только ближайшие планы худрука, но и его концепцию развития балета Большого. «Коппелию» пришлось восстанавливать своими силами под руководством новосибирского педагога-репетитора Владимира Григорьева.
Внешне балет не изменился — вихаревская реконструкция выглядит по-прежнему идиллически. Это идеальный балет для семейного просмотра: детям — яркая и красивая сценическая картинка, четкий сюжет и оживающие куклы-автоматы, взрослым — прелестные изобильные танцы. В целом Большому театру удалось сохранить стиль спектакля — благодаря танцам кордебалетных масс. Характерная сюита первого акта — мазурка и чардаш — по-прежнему удивляет петербургским благонравием и стройностью (в родном «Дон Кихоте», например, чистоту характерных танцев москвичам сохранить не удалось). Можно, конечно, придраться к частностям: скажем, красавица Анна Балукова явно считает ниже своего достоинства опускаться на колено в чардаше, а женский кордебалет мазурки нечетко выделяет триоли на pas marche. Но в целом и характерные, и классические ансамбли (в первую очередь труднейший танец часов) твердо держат конструкцию спектакля.
Хуже с сольными вариациями, для них в Большом театре не нашлось двух полноценных составов солисток: в двух спектаклях артистки обменялись вариациями. Наиболее уверенно себя чувствовали Дарья Бочкова в танце под названием «Работа» и Елизавета Крутелева, промчавшаяся в прыжковом «Безрассудстве». А вот изысканные ножки хрупкой Анастасии Денисовой сбоили, не выдержав испытания анафемски трудной вариацией «Заря». Медленная, построенная на медитативном разворачивании ноги в a la seconde вариация «Молитва» очень подошла Ане Туразашвили с ее отрешенным ликом и бесконечно длинными ногами. А вот длинноногая Антонина Чапкина, исполнявшая «Молитву» во втором составе, не попала в тон: слишком рьяно строила глазки то ли публике, то ли всевышнему.
В первом спектакле главные роли исполняли питомцы Сергея Вихарева Екатерина Крысанова и Вячеслав Лопатин, второй — новобранцы Дарья Хохлова и Артемий Беляков. Обе пары танцевали хорошо, но по-разному. Компактный, ловкий, пластичный, виртуозный Лопатин (жаль, что маловат ростом для своей партнерши), с идеальной чистотой станцевавший вариацию и открутивший большой пируэт с тремя турами, скромно предоставил вести спектакль своей Сванильде, и Екатерина Крысанова этим воспользовалась. Актерствовала она по-вихаревски: забавно, слегка утрированно, внятно «проговаривая» пантомимные архаизмы и включая нешуточный темперамент там, где ее героиня отстаивала свои права. Танцевальная же техника балерины была восхитительно свободной: Екатерина Крысанова с видимым наслаждением подчеркивала стилистические контрасты партии. Привычный размах ног в адажио она умеряла пикантной четкостью, чередовала итальянскую резвость с французской грациозностью, подчеркивала контраст между крошечными sur-le-cou-de-pied и высоченными passe, резкими высокими прыжками и маленькими мягкими. Молодая Дарья Хохлова такими тонкостями не озаботилась. Веселая, напористая, она танцевала раритетную классику как привычную, знакомую с советских времен: активно, сильно, поднимая ноги в адажио на полную амплитуду и не упуская возможности подчеркнуть виртуозность вращений. С залом она заигрывала больше, чем со своим Францем — трогательным, высоким, длинноногим Артемом Беляковым, влюбленным в партнершу с такой безоглядностью, что в его интерес к девушке-кукле поверить было решительно невозможно.
Пожалуй, обвинять молодежь в нечуткости к классике было бы неверно: разницу между «вихаревцами» и новобранцами продиктовало само изменившееся время. Первый состав ностальгически вспоминал свое прошлое, когда опыт реконструкций волновал новизной. Вторые исполнители отражали сегодняшнее положение дел, когда любая классика — хоть советская, хоть российская, хоть имперская — унифицирована в виде государственного панегирика главному отечественному хореографу Мариусу Петипа.
Автор «Коппелии» — француз Сен-Леон, плодовитый и успешный предшественник Петипа на посту балетмейстера российских Императорских театров. В 1869 году он вернулся на родину, а в 1870-м поставил в Парижской опере балет Лео Делиба «Коппелия» по либретто Шарля Нюиттера, который превратил в комедию новеллу Гофмана «Песочный человек». Получилась история про то, как девица Сванильда «из маленького городка на границе с Галицией» приревновала своего жениха Франца к дочери мрачного старика Коппелиуса, вечно торчащей у окна с книгой в руках. Проникнув в его дом, она обнаружила, что разлучница всего лишь заводная кукла, переоделась в ее платье, одурачила Коппелиуса мнимым «оживанием» его изделия, проучила любвеобильного Франца и вышла за него замуж.
Через 14 лет Мариус Петипа поставил балет Сен-Леона в Петербурге с собственной хореографией. В 1894 году его постановку возобновил итальянец Энрико Чекетти, который сочинил несколько собственных вариаций, используя новейшие достижения итальянской техники. В начале ХХ века режиссер Мариинского театра Николай Сергеев записал этот балет по системе Степанова, внеся в него собственную лепту: вариация Франца и финальный галоп подписаны его именем.
