В Мультимедиа Арт Музее завершается ретроспектива классиков кинетического искусства Франциско Инфанте-Араны и Нонны Горюновой «Метафора, метафизика, метаморфоза». В Крокин-галерее только что представили их последнюю масштабную работу — пространственную конструкцию, сделанную летом 2018 года вокруг гигантского «Циклопа» Жана Тэнгли в Мийи-ла-Форе. Анна Толстова поговорила с Франциско Инфанте-Араной о приключениях кинетизма в России
На выставке в Мультимедиа Арт Музее меня удивила работа «Рисунок конструкции "Католическая месса"» 1963 года. Откуда это? Ваш отец едва ли был правоверным католиком.
Он был безбожником, потому что он был республиканец. Я мало что знаю об отце: он умер в 1945 году, а я родился в 1943-м, я его не помню, но, судя по маминым рассказам, он входил в состав республиканского правительства в качестве министра сельского хозяйства. Победили франкисты, и он вынужден был эмигрировать: вместе с испанскими детьми его направили в Россию, он был преподавателем детского дома, здесь встретил мою маму, это его второй брак. У меня в Испании еще жива родная сестра по отцу, мы видимся, когда я туда приезжаю. А когда я был в Испании в первый раз, то даже застал его жену: она настоящая испанка, ее комната вся была оклеена фотографиями моего отца, она не верила в его смерть и все время его ждала — это типичное испанское. Но моя мама — русская, я жил в русской среде.
Испанского языка вы не знаете?
Когда приезжаю в Испанию, то начинаю там говорить. Я немножко учил испанский здесь — начал, когда стало возможным поехать туда.
Но вы ощущали себя испанцем?
Я знал, что я наполовину испанец, но это чисто ментальное знание. Все-таки я русский в большей степени: родился здесь, жил здесь, среди русских, язык русский, общество, очень люблю русское искусство — с художественной школы. Но еще в школе меня стала волновать бесконечность устройства мира, и переживание было настолько сильным, что я даже побаивался за свое здоровье. И вот спустя много десятилетий, оказавшись в Кордовской мечети, я увидел воочию образ бесконечности, который в этой мечети реализован, и подумал, что то острое переживание бесконечности возбудил во мне некий испанский ген. Точнее, может быть, даже не испанский, а арабский: те арабы, что завоевывали Испанию, много знали о космосе, и их памятники — Альгамбра, Мескита, как называют Кордовскую мечеть в Испании,— свидетельствовали об устройстве мира очень полно и артикулированно. Я не мистик, но почувствовал в себе этот ген — готов был находиться в Кордовской мечети все время, это изумительная метафора бесконечности. Так что происхождение все-таки имеет значение.
Но среди ваши однокашников по МСХШ тоже были люди, которых волновала геометрия мира: Владимир Акулинин, Виктор Степанов... Учителя ведь должны были вам объяснять, что это нехорошо: абстракция, формализм...
Ну формализм и формализм — какое это имеет значение, если тебя волнует что-то? Художник — это все-таки человек, который делает по какой-то внутренней невозможности не делать то, что делается. Но для того, чтобы заниматься геометрией, нужно нести в себе некоторое метафизическое качество, а у названных вами людей, моих одноклассников, мне кажется, его не было: они занимались геометрией эстетически, по желанию быть современными, наверное, что-то чувствовали, но у меня-то переживание было качественно другим. Если нет в тебе метафизического ощущения, то бессмысленно заниматься абстрактными формами, потому что они не соответствуют тебе, взяты напрокат, как что-то внешнее, подражание чему-то. Наша школа основывалась на системе Чистякова — очень хорошая система для имитации предметного мира: нас учили предметному рисованию, а подражать мы должны были корифеям, которые висели в Третьяковке напротив, мы туда ходили, балдели, и тенденция подражать чему-либо в школе очень сильно культивировалась. А у меня это было мое собственное — насколько мне известно, эти ребята ушли от такого искусства, а я продолжаю до сих пор, пытаюсь разобраться в себе самом. Мир не поддается материалистическому описанию, он более сложен и глубок, чем представляют себе люди позитивного зрения, поэтому метафора больше соответствует реальности. Основная часть айсберга мира находится в сфере невидимого — различить, из чего она состоит, и есть задача творческих людей и в искусстве, и в науке. Сто лет назад стали появляться Кандинский, Малевич, квантовая механика... Основные вещи ощущаешь интуицией, но в искусстве важна артикулированность языка. Проблема языка — всегда основная в развитии художника, но вот я нашел свой язык.
Одно из первых «слов» вашего языка — спираль, форма, не слишком распространенная в русском авангарде, если, конечно, не считать Татлина...
Спираль есть у Татлина, в Баухаусе, но у меня это все не от культуры шло, я тогда мало что знал. Это все от интуитивного представления о мироздании — я стал доверять своему метафизическому ощущению. Потому что ведь обратной связи здесь не было — вокруг был мир дико темный. А человеку всегда требуется обратная связь: в артикулированном обществе, за границей, печатались журналы, когда я их увидел в Библиотеке иностранной литературы, я мало что понял в абстрактных вещах, но усвоил, что есть мир, где люди фиксируют свои ощущения в таких формах,— это очень меня поддержало.
В «Проектах реконструкции звездного неба» было больше вашей интуиции или на них все же повлияли внешние раздражители — полет Гагарина, начало советской космической программы?
Метафора точнее свидетельствует о жизни, чем жизнь сама о себе. В 1963 году мы с Нонной Горюновой, моей будущей женой, поехали на море в местечко Лоо на Кавказе и, поскольку были бедны, ночевали прямо на берегу моря. Лежишь и смотришь на звездное небо, засыпаешь под шелест волн, когда они не сильные, а только гладят гальку. Засыпая, я подумал: а что если изобразить небо в виде геометрических знаков — ведь существует зодиак, люди научились ориентироваться по звездам. Нарисовал эскизики на следующей день — и оставил. А потом меня снова пронзила эта мысль, и я стал делать «Проекты реконструкции звездного неба». Обратной связи-то не было — показывать это некому, сам себе делаешь, и все. Я научился быть невостребованным. Потом появился какой-то интерес: приезжали иностранцы, я им дарил работы — здесь это никому не было нужно. А теперь Свиблова считает, что это какой-то эпохальный прорыв куда-то, не знаю куда. Так же получилось и с «Супрематическими играми» на снегу — я уже знал Малевича...
Откуда?
У меня был знакомый, Алексей Борисович Певзнер, это брат Наума Габо и Антуана Певзнера, он жил в Москве, был профессором по цветным металлам, преподавал, а Габо присылал ему книги по искусству, потрясающие фолианты, похлеще, чем в Библиотеке иностранной литературы. Там я и увидел впервые репродукцию Малевича — мне сразу понравилось, от него шла такая сила, мощь, гравитация. Потом я прочитал его трактат «Бог не скинут» — слепой экземпляр, седьмая копия, наверное, я читал, дописывая каждую буковку. «Белое Ничто» — это же бесконечность, а у меня свои знаки бесконечности, спираль, точка. Меня это поразило: метафизик, родственная душа! Малевича я боготворил. Взял и сделал фигуры на снегу — я еще не называл это «артефактами», я называл это «спонтанные игры на природе».
Игра, структура, конструкция — в вашей лексике тех лет так же много от эпохи структурализма, семиотики и кибернетики, как и у западных кинетистов. «Душа кристалла» тоже выглядит совершенно западной работой — вы ведь, наверное, одним из первых здесь стали применять такой «нехудожественный» материал, как пластик?
В 1962 году уже было оргстекло — оно, в отличие от обычного стекла, легко режется ножом. От Алексея Борисовича Певзнера я узнал, что Габо делал вантовые структуры — это не картина и не скульптура, не объем, это само пространство, в котором постоянно меняется напряжение. Прозрачность оргстекла сродни этой пространственности. Я делал много таких вещей — просто почти ничего не сохранилось. Постепенно с информацией становилось лучше: приезжали иностранцы, рассказывали, показывали, привозили какие-то книги, репродукции...
Вы имеете в виду Душана Конечны — когда вы с ним встретились?
В начале 1964 года. Он был женат на русской женщине, искусствоведе Гале Конечной, и когда приезжал в Россию, то те сведения, которые он привозил, были для нас откровением. От него мы узнали слово «кинетизм» — первые три кинетические работы мы показали на выставке в декабре 1964-го, до этого никакого кинетизма здесь не было... А потом я познакомился с французским художником Николя Шеффером...
А как вы с ним познакомились?
Через письма: написал ему письмо, послал свои работы, письмо дошло, как ни странно. Он, наверное, тогда был самый знаменитый кинетический художник, все делал с движением, у него даже был проект машины, на которой стояла его конструкция с движущимися элементами, она ездила по городам Европы...
Но ведь и в России был круг художников, разделявших ваши интересы: Вячеслав Колейчук, Булат Галеев...
Вячеслава Колейчука тоже увлекала идея движения, он учился в архитектурном институте, и, видимо, идеи Бакминстера Фуллера его очень волновали, он стал делать стержне-вантовые конструкции — архитектурное образование давало склонность к социально ориентированным вещам, и он достаточно органично занимался своим делом. С Булатом Галеевым сложнее, он был невероятно эрудированный человек, посвятил свою жизнь собирательству фактов существования цветомузыки (в Баухаусе были очень интересные опыты) и свято верил в ее будущее, а мне она всегда претила своей пошлостью — с моей точки зрения, там искусства мало было или не было вовсе.
Вы ведь тоже, как Колейчук и Галеев, пытались делать кинетические проекты в общественных пространствах, и единолично, и в составе группы «Арго»...
Мой первый кинетический объект «Галактика» был сделан на ВДНХ в 1967 году: там все крутилось и светилось, звучала электронная музыка — знакомые привозили нам пластинки из-за границы, не помню точно, кажется, это был Варез. Красивая очень вещь — все говорили: «Ой, из Америки, наверное, привезли!» Но участь этого объекта была печальна — он просуществовал всего неделю: там должен был проезжать Суслов, член Политбюро, секретарь по идеологии,— они испугались, быстро организовали два бульдозера, которые съехались и раздавили эту конструкцию. Я прихожу — объекта нет. Стою, слезы сами собой текут, жуткое унижение. Даже неохота вспоминать ту дурацкую жизнь, в которой все движения художников гибли в рутине начальственного произвола.
А еще какие-то возможности делать кинетические работы официально были?
Мы делали международные выставки. Первая наша международная выставка в Сокольниках в 1970 году называлась «Звук и свет» — там, в павильоне с золотистым геодезическим куполом, который сделал еще Бакминстер Фуллер, был довольно серьезный кинетический объект группы «Арго». А потом кому-то в голову пришло разрушить этот павильон: как это? советская выставка в павильоне, который сделал несоветский человек? Идиотизма много было. Делали все на общественных началах, бескорыстно: еще одну международную выставку в 1972 году, вещь для Института стекла на ВДНХ, проекты для Тольятти, для Красной Пахры, но там быстро прекратилось финансирование — мы же не могли на свои деньги покупать стекло, металл, оплачивать сварочные работы...
Это ведь не воспринималось властью как искусство — была какая-то спущенная сверху идея развивать современный дизайн городской среды?
Нет, это все были личные инициативы. Вот был такой Посохин, главный архитектор Москвы, он поездил по заграницам, увидел, что там все подсвечивают, решил, что и здесь бы надо. А к кому обратиться? Через мастерскую №2 «Моспроекта» обратились ко мне: вот, вы занимаетесь какими-то странными вещами, не могли бы вы Кремль подсветить? Взяли меня на работу, платили 40 рублей в месяц, и я разработал проект подсветки Кремля с точечными источниками света — сейчас этот проект в Третьяковскую галерею купили. Сделал модель, все светилось — на латерах, примитивно, но светилось, и свет менялся. Надо Посохину показывать. Смотрю — там стоят подписи: начальник мастерской, секретарь парторганизации, еще какие-то люди... Я все сделал, а меня там самым последним упоминают. Я страшно рассердился — взял и пережег все эти латеры, перепутал все провода, чтобы модель не работала, подал заявление и ушел оттуда.
Гордый вы испанец!
Со временем я стал понимать, что искусство — это не коллективное, а персональное дело, художник — один, он должен разобраться в себе, с собой, этот процесс постижения самого себя и есть условие для создания каких-то метафор, органично впаянных в саму жизнь.
Так настала пора «артефактов»? Откуда пришел этот термин?
Поняв, что надо где-то работать, я устроился работать внештатным художником-графиком в издательство «Мир», а поскольку там знали, что я какой-то чудной художник, мне давали оформлять научную фантастику, переводную. Там тоже были проблемы: говорили, что под предлогом фантастики я протаскиваю западные влияния, лишали меня возможности делать всю обложку — давайте оставим художнику небольшой кружочек, запретили фронтиспис. Если посмотреть выпущенную в издательстве «Мир» фантастику, то там по обложкам можно прочесть всю историю цензуры. Однажды я оформлял книгу Клиффорда Саймака «Заповедник гоблинов» — и там нашел слово «артефакт». Конечно, это слово было мне известно и раньше, но тут что-то произошло: постепенно мои представления о бесконечности сместились в природу, а вокруг был мир техники и технических изделий, «вторая природа», созданная человеком, и я подумал, что художник должен родить новый синтез в искусстве, который бы свидетельствовал о соотношении мира природы как мира божественного, мира бесконечности, и мира искусственного, который сделал сам человек в силу своей склонности к творчеству. В символическом значении этот мир «второй природы» был обозначен некими сделанными мною искусственными объектами — не фактами эволюции, а чем-то новым, непредрешенным, непредсказуемым, случившимся вдруг, под знаком точки. Этот дискретный момент — знак присутствия артефакта. Я вспомнил, как когда-то включил в снег супрематические элементы Малевича, и задним числом считаю это первым своим артефактом. Так произошло рождение этого нового языка — я продолжаю заниматься артефактами по сей день, глубина формы такая, что ее можно осваивать бесконечно.
Почему в «Артефактах» так важна отражающая поверхность — фольга, зеркало? Зеркало обозначает встречу естественного и искусственного?
Просто искусственный объект должен быть идеален, а трудно придумать более идеальную поверхность, чем поверхность зеркала. Даже пылинка на зеркале всегда заметна. С другой стороны, стали появляться зеркальные фасады зданий — не у нас, в Америке, и зеркало присутствует во всех технических изделиях.
А что для вас является собственно произведением искусства? Объекты и инсталляция в природе, как в «Артефактах», перформанс на природе, как в «Игре жестов», или все же образ, запечатленный на фотографии?
Нет, именно результат и является артефактом, представленным в виде фотографии. Артефакт проявляет себя под знаком точки, мгновения, и фотография, останавливая мгновение, как нельзя лучше фиксирует артефактность события. Мало того что артефакт проявляет себя вдруг, внезапно, он всегда находится в центре композиции, поэтому мои начальные «Артефакты» были квадратными. Этому все сопутствовало — я был беден, купил самый дешевый фотоаппарат, «Любитель», он стоил десять рублей, а у него квадратный формат. Потом у меня появилась очень хорошая камера, Hasselblad, мне ее Георгий Дионисович Костаки привез, а потом появились цифровые камеры — я перешел на цифру, это дешевле, отсюда и формат такой, обычный.
Знали ли вы в начале 1970-х о группе «Зеро», о Хайнце Маке и его проекте «Сахара» с зеркальными объектами в песках?
Нет, тогда еще не знал. Это потом мне из Германии знакомые привезли книгу — смотри, говорят, все уже сделано. Ну в России всегда все позже. Основная причина этого — неартикулированность общества, тут всегда какие-то катаклизмы и запреты.
А когда вы впервые оказались за границей?
Первый раз — в 1975 году. У меня здесь был статус испанского ребенка, а поскольку у меня была большая семья за границей, родственники по отцу — родная сестра, двоюродные братья, тети, дяди, племянники,— то мой брат прислал мне приглашение, и, как ни странно, меня пустили, с женой. Мы поехали через Париж — транзитная виза на три дня, я просто обалдел от Парижа, у меня прямо дух перехватило. А когда мы пересекали границу Франции и Испании, умер Франко, и нас так шмонали, как будто опять в России оказался, а мы везли целый чемодан подарков нашим бесконечным родственниками. А потом меня перестали пускать — на все мои подачи заявлений ответ был один: нецелесообразно.
А тогда, в Париже, вы пытались встретиться с кем-то из кинетистов, с Шеффером?
Да, с Шеффером. В первый день, когда приехали в Париж, пришли к нему на выставку на Елисейских Полях, и я там связался с ним по телефону. Говорили по-испански, у него жена испанка, меня поняли. На следующий день мы были у него — он жил там, где раньше была мастерская Сезанна, очень красивый дом, двухэтажный. Я показал ему слайды своих работ. Он спросил: «А ты как живешь?» «Да вот,— говорю,— живем в коммуналке, 17 метров». «Да,— говорит,— если ты делаешь такие вещи, то у тебя великое будущее». А у меня до сих пор нет мастерской, между прочим. Я, чтобы меня не дергали, вступил в Союз художников — принимали меня два года, оценивали, заставили привезти на Гоголевский бульвар мою крутящуюся конструкцию, увидели в ней Маген-Давид, но в конце концов приняли меня в оформительскую секцию. Подал заявление на мастерскую — так и не получил, все время оказывался в самом конце очереди.
Природа — ваша мастерская. А как происходит выбор натуры, природа диктует?
Бывает по-разному. Бывает, придумаешь какую-то конструкцию — и ищешь природу. Вот, например, серия «Выстраивание знака» — с фигурами из фольги на кустах: сначала я думал сделать это в сосновом лесу, но для этого потребовались бы подъемные машины и много материала, а потом случайно, гуляя с ребятишками в Нескучном саду, наткнулся на целый ряд подходящих кустов с голыми стволами без поперечных веток. А за границей природа всегда диктует — я не люблю просто так ездить, я люблю там работать. Вот, например, предложили сделать во Франции инсталляцию вокруг «Циклопа» Жана Тэнгли в лесу: я подумал, раз он такой вертикальный, мощный, тяжелый, лязгает там все, крутится, Полифем такой, сделаю-ка я наоборот — прозрачную, легкую, горизонтальную конструкцию вокруг него. На этой оппозиции все и построено — под солнцем всему есть место, главное — быть на своем месте. Но это не ленд-арт, я не наношу увечья природе, это не мое. Но я и не осуждаю ленд-артистов, у меня нет на это никакого морального права, они сами лучше знают, чем им заниматься и за что отвечать. Я так устал от этих моральных догм еще в советское время — стараюсь не быть догматиком.
Почему сейчас кинетизм опять стал так актуален?
Я не вижу актуальности в кинетизме сейчас. Время кинетизма прошло — тогда люди, работавшие в области кинетического и оптического искусства, переживали геометрию всеми фибрами своей души, сознания, тела. А сейчас это все пафосом отдает — это всплеск интереса ко всему старому с точки зрения культурологии.
Анна Толстова
