Дирижер Кирилл Петренко и режиссер Амели Нирмейер поставили на сцене мюнхенской Bayerische Staatsoper «Отелло» Джузеппе Верди. Прививку к шекспировской фабуле посттравматического синдрома оценил Алексей Мокроусов.
«Отелло» в постановке Амели Нирмейер в Баварской государственной опере ломает стереотипы, здесь мавр перестал быть мавром: главную партию поет лишенный всяких признаков темнокожего грима Йонас Кауфман, это его второй подход к партии, первый, в прошлом году в «Ковент-Гардене», произвел фурор. В Мюнхене он не ревнивец, готовый взорваться гневом подозрения по любому поводу, не герой битв, который не терпит соперничества на личном фронте, но глубоко травмированный пережитым на войне человек, слабый, обмякший, порой невнятно-тусклый, как офисный планктон. И костюм у него серый, и сам он невзрачный — поразительно, как бравому Кауфману удается перевоплощаться по мановению режиссерского замысла.
В случае с Отелло вопрос в том, насколько замысел, интересный в частностях, покрывает вердиевские глубины. Отелло Кауфмана не просто оглушен войной, он ослеплен пережитым, и это не о физическом. Его душевная слепота порождена опустошенностью, способность к счастью выедена чужими смертями, о посттравматическом синдроме догадается даже неспециалист. Дездемона (блестящая работа Ани Хартерос) не производит впечатления внимательной женщины, пытающейся понять, что с любимым, разглядеть обычно несвойственные ему признаки надлома. Она упивается собственным счастьем, ее доверие к мужу и жизни велико, ей некогда думать о чужих проблемах. Помочь Кассио (запоминается американский тенор Эван Лерой Джонсон), на которого ополчился Отелло,— да, но понимает ли она, что происходит с близким, видит ли его усталость? Или порабощена клише воина-победителя — тот после страшной работы вернулся домой, где еще не изобретен термин «посттравматическое стрессовое расстройство». Даже циничному Яго не догадаться, что тут не ревность главный диагноз, что платок — не просто фальшивая улика, но триггер, вызывающий у больного мавра очередной приступ.
Нирмейер училась режиссуре в Мюнхене и Сиднее, начинала в драматическом театре, в том числе в руководстве франкфуртской драмы в пору ее расцвета в конце 90-х, позже стала интендантом в Дюссельдорфе. Кому-то в ее филигранно сделанном, лишенном бравурных эффектов спектакле не хватает концептуальности, иные даже вспомнили о кризисе «режиссерского театра». Приятные упреки с точки зрения тех, кому последний нравится,— вот видите, без интерпретаций уже скучно! Но мюнхенская опера ценна не радикальностью, «Отелло» берет деталями, переливом оттенков и настроений. Петренко мастер нюансов, он выискивает и выслушивает у Верди тонкости, о которых лишь могут мечтать коллеги; вот уж когда достаточно сказать недовольным: закройте глаза, наслаждайтесь звуком! Но дирижер — единое целое с режиссером, камерной акварельности соответствует особая ясность зрения.
Музыкальную и психологическую каллиграфию оттеняет сценография Кристиана Шмидта, в «Отелло» он показал себя поклонником датского символиста Вильгельма Хаммерсхёя. Диктат монохромного в живописи Хаммерсхёя отдает просветленной депрессией или, если жестче, чем-то медицинским, этим настроением полны и декорации Шмидта (журнал Opernwelt не раз называл постоянного соавтора Клауса Гута и Кристофа Лоя художником года). Действие погружено в черную раму сцены, свет, призванный быть источником жизни, порождает безумие, нарушение и разрыв человеческих связей (художник по свету Олаф Винтер работал, в частности, с балетом Уильяма Форсайта, франкфуртской оперой и Зальцбургским фестивалем). Но все серое однажды взрывается, сцена с детским хором, когда Дездемона с повязкой на глазах утопает на кровати в цветах,— торжество красоты и предсказание неизбежного одновременно.
В третьем акте атмосфера сгущается, в четвертом она выглядит призрачной — в том смысле, что дворец посещает призрак: во время баллады Дездемоны Отелло вдруг проходит через комнату за ее спиной, уходит в кулису, затем возвращается; жена его не видит. Печаль в голосе Хартерос так велика, что в дальнейшем не замечаешь вечного оперного штампа — уже задушенная, Дездемона все еще поет, да как!
Финал расставляет точки над i, хотя поначалу кажется, что оперу впору было бы назвать «Яго», настолько сильный образ создает канадский баритон Джеральд Финли. Главенствующая роль Яго в механизме смертельной интриги так тщательно прочерчена мизансценами, что в интервью накануне премьеры Йонас Кауфман сказал: будь у меня другой голос, я бы хотел петь здесь Яго. Но Финли сам блестяще справляется с задачей, ему явно не хочется быть Отелло. Разбирайтесь, как говорится, с вашими травмами сами, мне хватает своих
Алексей Мокроусов
