В преддверие публикаций серии статей Ильи Венявкина об Александре Афиногенове, мы публикуем более раннюю статью Венявкина о советском драматурге и сложной судьбе его пьесы "Ложь".
История запрещения пьесы Александра Афиногенова «Ложь» уже неоднократно становилась предметом научного изучения. До сегодняшнего момента на этот сюжет принято было смотреть как на очередное проявление жесткости сталинской цензуры. Исследователей, конечно, смущало, что неудача постигла не опального литератора, а самого востребованного театрального автора страны, к тому же после того, как Сталин прочитал пьесу и сделал свои замечания, однако причину запрета видели или в патологической мнительности вождя, или в излишней остроте социальной критики, высказанной в пьесе. Восстановив литературный, театральный и политический контекст пьесы, я попробовал взглянуть на этот текст в иной перспективе и вскрыть конфликты, которые назрели в советской культуре к середине 1930-х годов.
Период 1932—1934 годов стал во многих отношениях определяющим для развития советского общества. Государство, и до этого планомерно увеличивавшее контроль над всеми сферами культурной жизни, в эти годы предприняло беспрецедентные усилия для того, чтобы добиться ее унификации. Индикатором высокого государственного интереса стало личное участие Сталина в главных культурных инициативах того времени. Важнейшими из них были постановление «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года и провозглашение метода социалистического реализма, охватывавшего все виды искусств. Особое место в культурной реформе вождь отводил театру. Начиная с конца 1920-х годов Сталин все чаще высказывался по театральным вопросам и влиял на решения по судьбам отдельных пьес. Особенно пристального внимания удостоился МХАТ, согласно постановлению Политбюро, с ноября 1931 года перешедший в ведение ЦИК СССР. Сталинское увлечение театром было хорошо известно как творческой интеллигенции, так и партийному руководству, во многом копировавшему вкусы своего патрона. Однако, помимо личных пристрастий, в своем интересе к театру Сталин руководствовался прагматическими соображениями массовой агитации. В октябре 1932 года Сталин на встрече у Горького обратился к писателям с речью, в которой особое внимание уделил «техническим» преимуществам пьесы перед другими литературными жанрами:
Несколько слов о том, что сейчас надо писать? Я считаю, что нам нужны, главным образом, пьесы. Я совсем не хочу сказать, что нам не нужны романы, повести, рассказы и очерки; все эти виды литературы, так же как и пьесы, имеют огромное значение и также нужны нам. Но мы должны понять, что пьеса, театр — совсем особый вид художественного воздействия на человека. Ни роман, ни повесть, ни рассказ, ни очерк не будут так действовать на восприятие читателя, как будет действовать на зрителя пьеса, поставленная в театре. Кроме того, при ограниченных бумажных ресурсах книга не может охватить всех желающих ее прочесть, и наконец, после восьмичасового рабочего дня не всякий трудящийся может прочесть хорошую, но большую книгу. А ведь мы заинтересованы в том, чтобы хорошее художественное произведение, помогающее строительству социализма, помогающее переделке человеческой психики в сторону социализма, было доступно миллионам трудящихся. Книга не может еще обслужить эти миллионы. А пьеса, театр — могут. У театра эти возможности неограниченны.
После этого выступления Сталина разнообразные инстанции предприняли титанические усилия для того, чтобы подчеркнуть ведущую роль драматургии в советской литературе. На состоявшемся вскоре Первом пленуме оргкомитета Союза писателей И. Гронский донес до собравшихся точку зрения вождя, и тогда же было принято решение созвать в начале 1933 года второй Пленум оргкомитета и полностью посвятить его вопросам драматургии. В это же время появился документ, призванный направить дискуссию в нужное русло и указать образцовые пьесы на современные темы: 26 октября 1932 года Политбюро приняло постановление «О ликвидации монопольных прав театров на постановку пьес». Постановление, как ясно из названия, запрещало крупным московским театрам удерживать права на постановку отдельных пьес. В нем также был пункт б), гласивший: «Обязать театры им. Горького, Вахтангова, Малый, МГСПС и др. ставить параллельно любую из имеющихся пьес ("Любовь Яровая", "Егор Булычев", "Хлеб", "Страх", "Рельсы гудят" и пр.)».
Особенно внимательно Сталин отнесся к пьесе Александра Афиногенова «Страх»: он не только указал на нее в постановлении, но и посвятил ей часть выступления на встречах у Горького. По всей видимости, на Афиногенова была сделана особая ставка: автор самой популярной пьесы предыдущего сезона получил возможность лично обсудить свой следующий замысел с вождем.
Новую пьесу Афиногенов решил назвать «Ложь» и в очередной раз затронуть острую социальную проблематику (напомню, что весь конфликт «Страха» был построен вокруг утверждения главного героя пьесы, ученого-физиолога, что все советское общество поражено страхом). Сталин одобрил такую постановку вопроса и обещал просмотреть пьесу лично. Встреча драматурга и вождя описана в воспоминаниях журналиста Мориса Хиндуса, хорошо знавшего Афиногенова:
Однажды вечером Афиногенов рассказал мне про новую пьесу, самую смелую из всех им написанных. В драматической форме в ней показывалось, как — по той или иной причине — партийцы на низших ступенях служебной лестницы вынуждены лгать. Ложь передается выше, оттуда еще выше — и так до самой верхушки. Тогда происходит взрыв, катастрофа... Я выразил сомнение, что цензура пропустит эту пьесу, потому что партийные бюрократы обозлятся, увидев себя изображенными в таком виде. Но Афиногенов вскочил с кресла и, ткнув в меня пальцем, сказал:
— Ты ошибаешься! Я обсуждал эту тему со Сталиным, и он мне сказал, что нам нужна такая пьеса...
О том, что на новую работу его вдохновили указания сверху, драматург говорил публично:
Здесь мне очень помог разговор с одним очень уважаемым товарищем, большим партийным руководителем. Когда я рассказывал ему о теме моей новой пьесы, он говорит: «А разве правильно, что для пьесы нужна тема? По-моему, сначала надо понаблюдать жизнь и выявить, как это получается, а потом пишите свою пьесу. А что вы мне сразу говорите о теме?» Я зачеркнул все, что было написано до этого, и начал с этой единственно правильной точки зрения: наблюдения непосредственной жизни, ее вопросов, ее болей, тех органических идей, которые будут вырастать в результате этого наблюдения.
Выбирая тему для новой пьесы, Афиногенов должен был руководствоваться целым комплексом мотивов. Во-первых, главная задача «Лжи» — показать, как в новом обществе изменилось содержание основных этических категорий, — напрямую соотносилась с проблематикой, господствовавшей в советской литературе с конца 1920-х годов. Главным проводником этой линии выступал Горький — все его широкомасштабные культурные инициативы были направлены на то, чтобы коллективными усилиями изобразить рождение нового человека.
Горький в это время — во многом благодаря личному расположению Сталина — окончательно утвердился в роли главного литературного авторитета и чуть ли не второго человека в стране. С начала 1930-х годов Афиногенов вместе с рапповцами Киршоном и Авербахом входил в ближний круг Горького и пользовался его поддержкой.
Примечательно, что в качестве награды за успех «Страха» правительство направило Афиногенова в заграничную поездку, значительную часть которой он провел в гостях у Горького. На Капри писатели, естественно, вели литературные разговоры. Некоторые из них Афиногенов записал в дневнике: «О вас без комплиментов не скажу — в вас драматург настоящий сидит, вы вещи делать умеете. У меня для вас темы кое-какие есть, завтра придите — расскажу, теперь нам люди и темы нужны обобщенные, может быть чуть символические». И хотя конкретные темы, предложенные Горьким, тяжело связать с замыслом «Лжи», выбор сюжета проходил под сильным влиянием мэтра.
Общение с Горьким и Сталиным было, однако, не единственным источником темы пьесы. За границей Афиногенов оказался в принципиально иной культурной ситуации, в которой изменения, происходившие в Советском Союзе, воспринимались иначе. Отправляясь в Европу, драматург рассчитывал на то, что знакомство с Западом обогатит его и даст силы написать пьесу, превосходящую «Страх». Естественно, во время поездки он следил не только за общественно-политическими событиями, но и за жизнью эмигрантских кругов. Два с половиной месяца он провел в Париже — посещал собрания эмигрантов и читал эмигрантские газеты и журналы, наполненные критическими замечаниями по поводу советской политики и дававшие общую картину оппозиционных настроений внутри страны. Результатом культурного шока, пережитого драматургом, стал очерк, написанный для горьковского альманаха «Год XVI», но так в нем и не опубликованный. Афиногенов дал литературный монтаж разнородного материала в духе популярного в то время Дос Пассоса. Главное же в рассказе — линия советского инженера, приехавшего учиться за границу и засомневавшегося в советском строе, выделенная в повествовании в главке «О нем»:
Теперь ему все казалось не таким, каким виделось в последний раз. <...> Спало неведение, и люди стали не теми, и воззрения поколебались, и мир показался чужим и огромным, и он в нем затерянным и случайным. Прежние авторитеты, созданные людьми и принятые им без колебаний и сомнений, теперь высмеивались на его глазах в строчках чужих газет, которые он читал впервые. Чужие мысли были ему незнакомы, создавший к своим годам твердую систему взглядов и убеждений, в которых все уже было распределено, он замечал, как начинают сдвигаться определения, как они оказывались неполными уже по одному тому, что он не знал многих и многих фактов, входящих в эти определения. <...> Рушилось и трещало что-то в нем, он это ощущал, но мир, оставленный им, стоял по-прежнему прочно и падать не собирался. Значит, указанные факты были ложью? Нет, о многом он и сам догадывался раньше, он многое подмечал, и распад и ломка шли вместе с быстрым ростом новых форм этого мира.
Очерк, естественно, заканчивался преодолением этих сомнений и утверждением, что эти «факты» утрачивали свою силу при правильном идеологическом восприятии. Однако само то, что такие сомнения, столь подробно описанные, стали литературным материалом, заставляет предположить, что поставленная в центр будущей пьесы проблематика правды/лжи, возникающая при взгляде на советскую действительность, была пропущена Афиногеновым через личный опыт.
Еще одним важным контекстом, в свете которого нужно рассматривать работу Афиногенова над «Ложью», стала теоретическая дискуссия, развернувшаяся на всех уровнях советской культуры после провозглашения метода социалистического реализма. Как известно, в разработке основных концептуальных положений метода активное участие принимали рапповцы, ратовавшие за непосредственное перенесение принципов диалектического материализма в литературу. Затем Сталин предложил наименование «социалистический реализм», а потом, после его замечаний на встречах с писателями, партийные теоретики попытались свести сталинские тезисы во внятную и непротиворечивую картину. На Первом пленуме оргкомитета Союза писателей эту задачу пытался выполнить И. Гронский, на втором — А. Луначарский. Особой ясности эти выступления не внесли, зато предложили писателям образное и метафорическое наполнение нового метода:
Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда — не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда — это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так — тот реалист буржуазный и поэтому — пессимист, нытик и зачастую мошенник и фальсификатор и во всяком случае вольный или невольный контрреволюционный вредитель. <...> В нем может не быть контрреволюционной ненависти, он, может быть, будет делать полезное дело, высказывая печальную правду, но в ней нет анализа, действительности в ее развитии, и поэтому никакого отношения к соцреализму такая правда не имеет. С точки зрения соцреализма — это не правда — это ирреальность, ложь, подмена жизни мертвечиной.
Из этого выступления видно, как Луначарский, сам в свое время писавший пьесы, сумел придать динамику статичным сталинским указаниям и увидеть в требовании писать правду конфликт, а значит, и возможность перенести положения теоретической дискуссии на сцену. Так Луначарский имплицитно обозначал главное действующее лицо этого конфликта — уверенного в правильности своей социальной критики героя, который на самом деле оказывается контрреволюционером. При этом с поразительной легкостью преодолевалось различие между осознанной («вольной») и неосознанной («невольной») контрреволюционностью. В подсознательности зла и заключалась новация предлагаемого Луначарским метода: конфликт разоблачения замаскированного врага был и раньше освоен советской литературой, но враг этот всегда вредил сознательно, в силу своей принадлежности к отмирающим после революции классам. Новый метод переносил конфликт из сферы классовой борьбы в сферу подсознания. Афиногенов воспользовался этими драматургическими возможностями и пропитал все уровни новой пьесы проблематикой правды/лжи.
Вдохновленный поддержкой Сталина и Горького, обогащенный личным опытом и теоретическими размышлениями, Афиногенов принялся за пьесу. К апрелю 1933 года она была готова. Так как первый вариант пьесы до сих пор остается неопубликованным, я кратко перескажу основное содержание пьесы.
Действие «Лжи» разворачивается вокруг рабочей семьи Ивановых. Конфликт разгорается сразу на трех уровнях: личном, производственном и, наконец, на самом важном — идеологическом. В центре идеологического конфликта столкновение двух старых друзей-большевиков — Рядового (верного линии партии) и Накатова (бывшего оппозиционера, снятого с высоких должностей и отправленного на производство), а в роли посредника, помогающего прояснить их позиции, выступает главная героиня пьесы Нина. Нина мучается сомнениями по поводу советской действительности и не боится в открытую обличать окружающую ее фальшь. Обдумать происходящее ей помогают разговоры с Накатовым. Катализатором идеологического конфликта выступает конфликт производственный — когда оказывается, что руководство завода, которое возглавляет муж Нины, Виктор, прибегает к обману, Нина бросается в бой. (По должности Накатов должен помогать в управлении заводом, но он уклоняется от ответственности.) Однако в одиночку Нина не может убедить партячейку в свой правоте — и ее исключают из партии. В поисках справедливости она приходит к Рядовому. Все кульминационные события пьесы происходят в кабинете Рядового — он почти моментально понимает истинное положение вещей, выслушивает страстный монолог Нины, а затем разоблачает Накатова как лидера антипартийной группы. Нина, услышав, что Рядовой обещает передать дело Накатова в ГПУ, умоляет его пощадить своего старого друга, но Рядовой отказывается. Нина стреляет в Рядового. Позже она раскаивается в содеянном и понимает «истинное лицо» Накатова, однако Рядового уже не спасти. Рядовой скрывает ото всех, как он получил ранение, и перед смертью пишет Нине письмо, в котором просит ее быть настоящей коммунисткой.
По окончании работы драматург послал пьесу на прочтение Сталину и Горькому. Оба читателя отнеслись к «Лжи» необычайно внимательно. Сталин прочитал пьесу с карандашом и оставил массу замечаний, исправлений и помет.
Сталин-читатель продемонстрировал поразительную толерантность к остросоциальным высказываниям: многие реплики Накатова он оставил без изменения или сам отредактировал. Например, во фразе Накатова «Мы живем в системе магометанского социализма» Сталин заменил «магометанский» на «приказной». Не вызвали нареканий вождя и многие реплики сомневающейся Нины, однако, когда дело дошло до ее центрального монолога в кульминационной точке пьесы (конце третьего акта), Сталин целиком зачеркнул его. Так же он поступил и со сценой выстрела. После этого четвертый акт повисал в воздухе. На последней странице рукописи Сталин дал конкретные указания по дальнейшей работе над текстом: ввести в действие «честного, беспорочного и беззаветно преданного делу рабочего» и показать итоговое собрание, где разоблачают всех вредителей и восстанавливают правду, а главное, переделать всю концовку пьесы и избавиться от «бессмысленного и ненужного выстрела Нины».
Несмотря на обилие замечаний, недостатки пьесы, по мысли вождя, заключались не в выборе конфликта, а в его разрешении: «Идея пьесы богатая, оформление вышло небогатое». Демонстрируя свое дружеское расположение к драматургу и заинтересованность в его дальнейшей работе, вождь предложил Афиногенову обсудить пьесу в личной беседе. Встреча эта состоялась. Согласно журналу посещений кабинета вождя, 17 апреля драматург провел у Сталина час, при этом 40 минут они провели наедине; затем к ним присоединился Молотов. Если просмотреть записи по всему журналу за 1930-е годы, то видно, что столь долгая индивидуальная беседа с советским писателем — случай для Сталина необычайно редкий, что лишний раз говорит о том, что «Ложь» мыслилась делом государственной важности. Сам Афиногенов понимал это и должен был воспринять критику пьесы как признак высокого благоволения. По крайней мере, он ни от кого не скрывал, что Сталин вносил правку в пьесу, и гордился этим.
Горький с интересом прочел «Ложь» и прислал развернутый ответ. Он тоже критиковал пьесу (впрочем, признавая ее литературные достоинства), однако, в отличие от Сталина, видел ее недостатки именно в выбранном градусе критики государственного строя: «Так же, как и Нина, Вы сами, Афиногенов, несколько чрезмерно "умиляетесь собственной праведности", "влагая палец в язвы" партии. <...> Может быть я никогда не сумею изобразить большевика, так, как он заслуживает. Но я имею все основания сказать, что Вам этот тип человека — не ясен. Затрудняюсь сказать — почему? Но думаю, что по молодости Вашей и вследствие малого знакомства с биографией большевика, который важен, интересен не со стороны его недостатков, а со стороны его достоинств». Как следствие, по мнению Горького, «Ложь» не могла отвечать главному сталинскому условию — массовости. Горький признавал актуальность затронутых Афиногеновым вопросов, но утверждал, что «[пьеса] была бы, вероятно, весьма полезна, если б можно было разыграть ее в каком-то закрытом театре, перед тысячей хорошо грамотных ленинцев. <...> Но пьеса Ваша назначена для просмотра миллионами советских граждан, в массе коих социалисты еще не преобладают, как Вам известно».
Афиногенов учел критические замечания Горького и Сталина и принялся за переработку пьесы, однако у него не было сомнений в том, что эта переработка будет успешной. Без дальнейшего согласования с влиятельными читателями он отдал «Ложь» в главные театры страны — МХАТ 1-й и 2-й, и они сразу же начали репетировать пьесу. Параллельно с этим драматург предпринял еще один тактический маневр. В 1932 году режиссер Николай Петров, близкий друг Афиногенова, ставивший в Ленинградском академическом театре драмы «Страх», получил предложение переехать в Харьков, чтобы открыть Театр русской драмы — в столице Украины в тот момент не было русского театра, и партийное руководство придавало этому событию большое значение. Петров согласился поставить «Ложь» до ее согласования с высоким начальством. Афиногенов, по-видимому, исходил из того, что харьковский театр находится вне прямого подчинения Москве, а значит, препятствий к постановке он там не встретит. Успех пьесы должен был стать весомым аргументом в пользу того, что «Ложь» отвечает требованиям идеологической выдержанности и массовости. Во многом расчет драматурга оправдался: премьера пьесы состоялась 30 октября 1933 года и прошла с грандиозным успехом. Пьеса не вызвала нареканий и у украинского партийного начальства.
В московских театрах дела тоже складывались достаточно удачно: работавший над пьесой В.И. Немирович-Данченко высоко отзывался о способностях драматурга: «Это определившийся крупный талант, он вырабатывает свое сценическое мастерство». Так же успешно шли репетиции и во 2-м МХАТе. «Ложь» должна была стать главным театральным событием Москвы.
В ноябре 1933 года Афиногенов послал Сталину второй вариант «Лжи». Через Киршона вождь передал, что считает пьесу неудачной, и подтвердил это затем личной запиской драматургу. 11 ноября Афиногенов разослал во все театры, занятые репетициями «Лжи», телеграмму с просьбой прекратить работу над пьесой. Во МХАТе старались спасти постановку, уже доведенную до стадии генеральных репетиций, — Судаков пробовал через Енукидзе добиться разрешения показать пьесу правительству, и это разрешение вроде бы было получено. Но 25 ноября последовал окончательный запрет на репетиции «без разъяснения причин и не уваживши <...> просьбу посмотреть <...> работу». Решение это оказалось если не неожиданным, то необычайно болезненным для драматурга. «Вчера на банкете Енукидзе сказал, что репетиции "Лжи" надо прекратить, что ее не будут просматривать. Говорят, Еланская рыдала, у Судакова и Афиногенова — опрокинутые лица», — записала в дневнике Елена Сергеевна Булгакова.
Естественно, что неудача пьесы «стопроцентного» советского драматурга в главном театре страны имела широкий резонанс, тем более что причины снятия пьесы так и не были озвучены. Внутри театра неудачу объясняли излишней ретивостью Афиногенова. «Как Вы уже, вероятно, знаете, "Ложь" была снята с репертуара. После этого мы выхлопотали разрешение продолжить работу, и все-таки снова сняли. Виноват сам Афиногенов. Со своей жадностью разбрасываться, он поставил пьесу в Харькове, где, конечно, приготовились очень быстро. Там пьеса произвела идеологически отрицательное впечатление. Если были такие вещи, которые мы только что начали исправлять, то оттуда посыпались письма, и нам пьесу сняли. Я смотрел уже два акта. Пьеса очень хорошо расходилась. Пока мы не перестали надеяться, что нам ее все-таки разрешат», — писал В.И. Немирович-Данченко К.С. Станиславскому.
Версия эта, правда, вряд ли могла соответствовать действительности. Во- первых, как уже было отмечено, в Харькове «Ложь» приняли необычайно хорошо, а во-вторых, даже отрицательный отзыв украинского партийного начальства не мог быть настолько весомым доводом, чтобы Сталин отверг им же заказанный текст. Так что причина запрета должна была быть в чем-то ином. Логично предположить, что причина неудачи заключалась в самом тексте пьесы.
Второй ее вариант, действительно, производит странное впечатление. Драматург, которого никак нельзя было заподозрить в нежелании исполнять волю вождя, по большому счету не внес ни одно из предложенных Сталиным изменений: положительный рабочий в пьесе не появился, собрания рабочих на сцене показано не было, а главное, выстрел Нины не исчез — просто поменялась его мотивировка: Нина пыталась не застрелить Рядового, а застрелиться сама; Рядовой в последний момент отводил руку и ранил себя. В четвертом акте он выздоравливал в больнице.
Почему же Афиногенов счел возможным пренебречь весьма конкретными указаниями вождя?
Во-первых, сталинские указания ломали конструкцию пьесы. Выстрел Нины должен был стать кульминационным моментом и главным действием в пьесе, переводящим идеологический конфликт в сферу поступков — «субъективная правда» Нины приводила ее к убийству/тяжелому ранению одного из руководителей страны. С другой стороны, выстрел молодой девушки Нины в старого большевика Рядового давал возможность апеллировать к интимной сфере жизни вождя, к которой осенью 1932 года оказалось приковано всеобщее внимание.
Незадолго до того, как Афиногенов обсудил замысел пьесы со Сталиным, газеты сообщили о разоблачении оппозиционной группы Рютина; тогда же этот вопрос обсуждался в Политбюро. Как известно из публикации Б. Николаевского «Как приготовлялся московский процесс (Из письма старого большевика)», опиравшегося на рассказы Бухарина, Сталин настаивал на жестких мерах по отношению к оппозиционерам. «Самым сильным его аргументом было указание на рост террористических настроений среди молодежи, в том числе и среди молодежи комсомольской». Подлинность этого свидетельства до конца не установлена, однако вполне вероятно, что Афиногенов, через посредство своих друзей Авербаха и Киршона, достаточно тесно связанных с Ягодой, понимал степень актуальности заказа на пьесу о разлагающем влиянии старых большевиков на молодежь.
Однако все эти события должны были предстать перед современниками в совершенно другом свете после того, как 10 ноября газеты сообщили о смерти Надежды Аллилуевой. Известно, что эта смерть произвела на современников ошеломляющее впечатление. В печати появились многочисленные телеграммы соболезнования Сталину, а «Литературная газета» напечатала первое в советской истории коллективное обращение писателей к вождю со знаменитой припиской Пастернака, указавшего на необходимость художественно осмыслить личную драму вождя. И если Пастернак только думал о Сталине и Аллилуевой как художник, то Демьян Бедный незамедлительно как художник откликнулся литературным произведением: 12 ноября «Известия» поместили его стихотворение «Светлой памяти Надежды Аллилуевой», в которой обыгрывалась тема нелепости смерти в столь раннем возрасте. На Афиногенова вся эта история должна была произвести тем более сильное впечатление, что он знал жену Сталина лично — известно, что она увлекалась театром и хвалила афиногеновский «Страх».
Художественную рефлексию провоцировали и загадочные обстоятел-ства смерти молодой женщины: сначала газеты вообще не сообщали о пр-чинах смерти, а затем была обнародована версия о смерти от аппендицита. Ей не поверили. По городу сразу же стали ходить слухи, трактовавшие две версии случившегося — самоубийство или убийство. Причем убийцей называли Сталина. По поводу мотивов убийства/самоубийства тоже были расхождения: по одной версии, оно было вызвано семейной ссорой, по другой — политическими разногласиями: «Одни говорят, ее застрелил т. Сталин. Далеко за полночь он сидел один в кабинете за бумагами. Услышал за спиной у двери шорох, схватил револьвер и выстрелил. Он стал очень подозрителен, все кажется, что на него покушаются. А это входит жена. Сразу наповал. Другие говорят, у них были большие политические расхождения. Аллилуева его обвиняла в жестокости к оппозиционерам и раскулачивании. Во время спора и запальчивости т. Сталин стрелял в нее», — записал в дневнике профессор Соловьев, преподававший в Промакадемии, где Аллилуева училась.
Еще более близкая к сюжету «Лжи» версия известна из воспоминаний Бориса Бажанова, который на момент смерти Аллилуевой уже давно покинул СССР и мог судить о событии только по слухам: «[Аллилуевой, когда она училась в Промакадемии,] начали рассказывать, что на самом деле происходит в стране <...>. Надя пришла в ужас и бросилась делиться своей информацией к Сталину. <...> Сталин, конечно, утверждал, что ее информация ложна и что это контрреволюционная пропаганда. <...> В продолжавшихся домашних спорах Сталин, утверждая, что заявления, цитируемые Надей, голословны, требовал, чтобы она назвала имена: тогда можно будет проверить, что в их свидетельствах правда. Надя назвала имена своих собеседников. Если она имела еще какие-либо сомнения насчет того, что такое Сталин, то они были последними. Все оказавшие ей доверие слушатели были арестованы и расстреляны. Потрясенная Надя, наконец, поняла, с кем она соединила свою жизнь, да, вероятно, и что такое коммунизм; и застрелилась».
В слухах о смерти жены Сталина переплелись два мотива — оппозиционности Аллилеувой и лжи руководителя государства, вынужденного скрыть личную трагедию, чтобы сохранить стройность партийных рядов. Именно эти два мотива легли в основу сюжета пьесы Афиногенова и переводили проблематику лжи/правды с уровня теоретической дискуссии о соцреализме на реалии внутрипартийной борьбы и личной жизни Сталина и его окружения.
Поставив в центр своей пьесы личную драму руководителя страны, Афиногенов во многом реагировал на запрос, все более явственно ощущавшийся художественной интеллигенцией в начале 1930-х годов. Это был запрос на художественное изображение Сталина. Уже накопилось достаточное количество «строительного материала» для создания образа вождя, однако канон еще не был создан и границы между официально одобренными и всем известными, но непечатными элементами еще не была проведена. В этом смысле показательна сцена, произошедшая во время встречи писателей со Сталиным. Владимир Зазубрин стал говорить о проблемах, возникающих при описании вождя, и вызвал всеобщую неловкость.
Создавая образ старого большевика Рядового, Афиногенов умело воспользовался «официальным» материалом и разнообразил его личными впечатлениями от общения с вождем. Рядовой говорит медленно, вдумчиво и афористично, по ночам работает в кабинете, расположенном высоко над Москвой, в свободное от работы время увлекается оперой. Он также обладает воспетой пропагандой жесткостью и классовым чутьем. Собственно говоря, сама фамилия Рядовой должна была восприниматься как намек на Сталина — во-первых из-за его, уже ставшей к тому моменту легендарной, формы одежды (военный френч без знаков отличий), а во-вторых, благодаря пропагандистским изображениям, на которых Сталин был представлен шагающим в одном ряду с обыкновенными борцами за победу коммунизма.
Третий акт пьесы начинается со звонка, связывающего кабинет Рядового и Сталина, — выполняя сталинские указания, Рядовой оказывался осенен авторитетом вождя и становился его воплощением. В конце акта, в разговоре с Накатовым, после которого оппозиционер признает свое поражение, Рядовой упоминает имя Сталина как решающий аргумент в пользу необходимости сотрудничать с режимом.
Как показывают фотографии труппы в гриме, оставшиеся от харьковской постановки, исполнители роли Рядового имели портретное сходство с вождем (особенно это относится к актеру второго состава Л.А. Галину-Добржанскому). Кроме того, уникальность сценической ситуации «Лжи» подчеркивалась еще и тем, что актеры, исполнявшие роль Рядового, должны были произносить реплики, написанные лично вождем. Какие именно реплики вышли из-под пера Сталина, в театрах хорошо знали.
Показательно и то, что старый большевик одерживает победу не только в идеологической борьбе, но и в любовной. Для Нины Рядовой оказывается привлекательнее и молодого мужа, проявившего себя плохим управленцем, и разоблаченного оппозиционера Накатова. Весь четвертый акт зрители следят за лечением Рядового и сопереживают драме старого большевика, не утратившего душевной бодрости и сексуальной привлекательности. Пока Рядовой лечит свое старое сердце в больнице, Нина мучается от сердечной боли совсем другого свойства: «Не молодой он и не красивый, но так я его люблю, так люблю, что сердце порой не справляется — перебои дает». В самом финале Нина поет по телефону Накатову песню про молодость, которая остается в сердце, даже несмотря на седину. Таким образом, Афиногенову удается сценически выразить атмосферу эротизации вождя, которая складывалась в обществе в середине 1930-х, — «Ложь» удовлетворяла всеобщий интерес к личной жизни вождя, его чувствам и мыслям.
Сочетание острой социальной проблематики с изображением интимной жизни партийного вождя давало поразительный результат и в рамках театрального действия размывало границы между сценой и зрительным залом и вынуждала как зрителей, так и актеров нарушить театральные условности. О триумфе харьковской премьеры писал Николай Петров: «Такого успеха в своей жизни я не видел никогда. Успех спектакля "Страх" в Александринском театре казался ничтожным по сравнению с успехом "Лжи" в Харькове. После окончания спектакля зрители толпились у рампы, протягивали руки актерам, благодарили их. Ошеломленные таким успехом, актеры нарушили обычные формы поклонов — подходили к самому краю сцены и отвечали зрителям крепкими рукопожатиями»
Итак, Афиногенову удалось написать пьесу, в которой он сумел реализовать многочисленные задачи: «Ложь» откликалась на актуальную теоретическую дискуссию о соцреализме и становилась произведением социалистического реализма в квадрате; драматургически решала конфликт лжи/ правды в советском обществе, затрагивавший и личный опыт Афиногенова, а также апеллировала к вкусам и личному опыту заказчика пьесы — Сталина; к тому же удовлетворяла потребность в художественном изображении вождя. Однако Афиногенов, вероятно, слишком увлекся своими построениями и забыл о том, что Сталин вкладывал в свой заказ весьма конкретное содержание, в котором эстетика и политическая прагматика (как всегда у него) были сложным образом переплетены.
Работы по истории сталинской государственной политики показывают, что в конце 1932 — начале 1933 года основной задачей, занимавшей Сталина, была борьба с внутрипартийной оппозицией. Вслед за осуждением группы Рютина было сфабриковано дело Эйсмонта, Смирнова и Толмачева, при этом ответственность за эти оппозиционные выступления (мнимые и реальные) была возложена на старых большевиков А. Рыкова и М. Томского. Затем было объявлено о проведении масштабной чистки партии, а по всей стране начались репрессии по отношению к социально и политически чуждым элементам. При проведении репрессий внутри партии ставка делалась на обнаружение «антипартийных групп» на местах. Кульминацией политических чисток стал объединенный съезд ЦК и ЦКК в январе 1933 года, на котором с покаянными речами выступили лидеры оппозиции Бухарин, Томский и Рыков.
Ключевым моментом съезда стало, естественно, выступление вождя. Сталин проанализировал достижения первой пятилетки и обозначил задачи на будущее. Утверждая успехи социалистического строительства, вождь впервые описал новую роль, которая теперь отводилась классовому врагу: «Будучи вышибленными из колеи и разбросавшись по лицу всего СССР, эти бывшие люди расползлись по нашим заводам и фабрикам, по нашим учреждениям и торговым организациям, по предприятиям железнодорожного и водного транспорта и главным образом — по колхозам и совхозам. Расползлись и укрылись они там, накинув маску "рабочих" и "крестьян", причем кое- кто из них пролез даже в партию. <...> Нет такой пакости и клеветы, которых эти бывшие люди не возвели бы на Советскую власть и вокруг которых не попытались бы мобилизовать отсталые элементы. На этой почве могут ожить и зашевелиться разбитые группы старых контрреволюционных партий эсеров, меньшевиков, буржуазных националистов центра и окраин, могут ожить и зашевелиться осколки контрреволюционных элементов из троцкистов и правых уклонистов».
Американский историк Ларс Т. Лих справедливо отмечает произошедший в этот момент поворот в государственной идеологии: именно в это время присущая мелодраме коллизия разоблачения и изгнания лицемерного злодея (в сталинской версии «двурушника») становится основным содержанием советского политического мифа.
Характер сталинской правки пьесы Афиногенова подтверждает склонность вождя к мелодраматическим эффектам. Утвердив успешное окончание первой пятилетки, Сталин дискредитировал саму возможность каких-либо сомнений в существующем строе, поэтому центральный для пьесы монолог Нины он сопроводил комментарием: «К чему эта нудная и унылая тарабарщина». Зато все его внимание привлекает линия Накатова: для того чтобы придать персонажу убедительность, он был готов оставить ему сильные оппозиционные реплики, но его не вполне устраивало, что Афиногенов так долго скрывает от зрителя истинное лицо Накатова, а главное, что в глазах Нины он выглядит слишком привлекательно. Такие места вождь отредактировал лично:
«Ряд.: Вы очень дружны с Накатовым?
Нина: Очень. Да. Одинокий он. Все молчит — смотрит вокруг на жизнь и про себя думает... Но со мной он совсем другой — сколько вечеров просидели вместе, какие книги он давал... через него и революцию многое поняла по новому».
В общем, Накатов не вызвал особых нареканий вождя: «Единственный человек, который ведет последовательную и до конца продуманную линию (двурушничества), — это Накатов. Он наиболее "цельный"».
Показательно и предложение Сталина завершить пьесу собранием рабочих. Такое собрание, по его идее, должно было привнести в пьесу действие, которого ей так сильно не хватало, — настоящая развязка действия могла наступить только после воспроизведения ритуала власти, приносящего спокойствие в растревоженное изменой сообщество. Такого рода требования к художественным произведениям Сталин предъявлял не единожды. В феврале 1935 года, когда после убийства Кирова государственный запрос на разоблачение «двурушников» прозвучал гораздо более отчетливо, Сталин посмотрел фильм Ф. Эрмлера «Крестьяне» и сказал: «Это неплохо, что зритель вначале путается, интригуется — кто, мол, враг? Но дело в том, что, когда уж враг раскрыт, народ требует ясности отношения к нему, требует мер защиты от подрывной работы, от террористической деятельности. А вы прибегли к символике. Это не годится».
Афиногенов выдвинул на первый план своей пьесы сомневающуюся Нину и тем самым полностью нарушил архитектонику задуманной Сталиным художественной и политической драмы: не имеющий права сомневаться персонаж перетягивал на себя те функции, которыми должен был быть наделен главный положительный герой, разоблачитель двурушников Рядовой. Это фиксирует и сталинская оценка: «Даже Рядовой выглядит местами каким- то незавершенным, почти недоноском».
Для того чтобы понять, как именно должен был, по мнению Сталина, действовать герой, разоблачающий двурушников, нам опять придется вернуться к встречам партийного руководства с писателями в октябре 1932 года и обратиться к эпизоду, который, насколько мне известно, пока еще не привлекал внимания исследователей советской культуры. На обеих встречах присутствовал Николай Бухарин, пользовавшийся авторитетом среди многих писателей, но к тому моменту отстраненный от партийного руководства. Бывший лидер оппозиции был приглашен на встречи неслучайно. Вот так, в изложении В. Кирпотина, развивались события 26 октября 1932 года уже после того, как официальная часть была закончена:
Позднее стало ясно: у этого вечера была особая политическая режиссура. Мне кажется, что не только слова, но и позы продумывались Сталиным. Так было, когда он рассказывал о Ленине на предыдущем собрании. Он стоял у широкого стола, склоняясь к Бухарину. А по бокам и сзади него стояли члены Политбюро и работники ЦК. Молотов, впрочем, сидел за столом с писателями. И все вместе мы образовывали живую массовку, реагирующую на каждое подергивание Бухарина за бородку. <...>. Вождь <...> склонился над Бухариным, как топор. Он подергивал своего бывшего соратника за бородку вроде бы не зло, а чтобы лучше видеть глаза, лицо, любой оттенок, выраженный во взгляде. <...> Это не было столкновением двух сил, двух характеров. Один — весь воплощение силы, уверенности, монументальности, несгибаемости. В другом было что-то жалкое, неуверенное, просящее. <... > Сталин экзаменовал, допрашивал Бухарина. Тот не очень уверенно оправдывался. И генсек время от времени говорил ему резко, грубо: «Врешь!» Разговор вращался вокруг линии правых и линии партии. Всплывали конкретные имена, эпизоды. Всех подробностей уже не помню, но один эпизод сохранился в памяти. Возникло имя Слепкова и товарищей из так называемой «бухаринской школы». Слепков, кажется, в это время был уже арестован. Бухарин сказал: «Если они виноваты в тех обвинениях, которые им предъявлены, тогда они заслуживают расстрела». Сталин посмотрел на присутствующих и сказал: «В первый раз отрекся от них». На собравшихся это произвело сильное впечатление правоты Сталина и неправоты Бухарина. <...>. Сталин медленно разжал руку, отпустил бородку. Стал поочередно спрашивать присутствующих: «Можно ему верить?»
Как видно из замечаний Кирпотина, подчеркивающих нарочитость и театральность ситуации, публичное унижение бывшего партийного лидера было заранее запланировано Сталиным. По логике вождя, оно должно было иметь глубокий символический смысл. Во-первых, нужно отметить продуманность мизансцены: нависший над противником Сталин дергает его за бороду, демонстрируя тем самым свое полное над ним господство. Важно, что к этому времени бородка стала неразрывно ассоциироваться как с самим Бухариным (так же, как усы со Сталиным), так и с образом старого оппозиционера вообще. Во-вторых, в контексте встречи у Горького эта мизансцена имела одновременно и иллюстративный смысл: рассказав писателям о важности пьес и о методе социалистического реализма, построенном вокруг проблематики правды/лжи, Сталин тут же на глазах у писателей разыграл драматическое столкновение носителей двух разных «правд», из которого, естественно, вышел победителем. Обладая способностью интуитивно отличать правду от лжи (см. реплики Сталина: «Врешь!»), Сталин сумел «здесь и сейчас» добиться от Бухарина признания своей вины. Это было тем более ценно, что произошло впервые («В первый раз отрекся от них»). Писатели же оказывались в роли зрителей, от которых требовалось принять мгновенно решение о своем личном отношении к происходящему. Таким образом, Сталин демонстрировал писателям, насколько хорошо метод социалистического реализма, воплощенный сценически, оказывался приспособленным для разоблачения скрытых врагов советской власти. Фигура точно такого же судьи, отличавшего интуитивно и безошибочно правду от лжи в показаниях обвиняемого, возникла через несколько лет в показательных политических процессах, срежиссированных Сталиным. Вышинский эффектно вел допрос с позиции всеведения, правда, обосновывая его опытом: «Для того, чтобы отличить правду от лжи на суде, достаточно, конечно, судейского опыта, и каждый судья, каждый прокурор и защитник, которые провели не один десяток процессов, знают, когда обвиняемый говорит правду и когда он уходит от этой правды в каких бы то ни было целях». Исследователями уже не раз отмечалось, что ситуация публичных процессов, в которой обвиняемый представал перед всеведущим судьей и осуждался по большому счету не за поступки, а за нечистые помыслы, естественно, вызывала в памяти как обвиняемых, так и наблюдателей аналогии со Страшным судом или же со страстями Христа. Нам важно показать, что метод социалистического реализма в сталинской интерпретации был напрямую связан с концептами советского суда и веры, получившими широкое распространение в конце 1930-х.
Заказывая пьесу Афиногенову, Сталин рассчитывал на то, что его «богатая идея» получит столь же конкретное «богатое содержание», которое он не только разъяснил словами, но и показал лично. Тем поразительнее должна была выглядеть в глазах вождя политическая глухота драматурга, настаивавшего на своих художественных принципах. Тем не менее «недостатки» пьесы сами по себе вряд ли могли стать фатальным препятствием на пути ее постановки. Для того чтобы забраковать пьесу, на которую вождь уже потратил столько сил и времени, у него должны были быть дополнительные основания. Окончательный запрет пьесы стоит опять-таки связывать с изменением политической конъюнктуры, произошедшим в середине 1933 года под воздействием как внутренне-, так и внешнеполитических факторов. Под влиянием экономического провала первой пятилетки и усиления фашистской угрозы Сталин был вынужден пойти на временную либерализацию режима и отказаться от нового витка репрессий — к концу 1933 года многие оппозиционеры были выпущены на свободу. Эти тенденции проявились и в культурной сфере, одной из функций которой было создание положительного образа Советского Союза на Западе. Особенно отчетливо они отразились на судьбе Первого съезда ССП и Правительственного конкурса на лучшую пьесу.
Вплоть до середины 1933 года Съезд писателей планировалось проводить по программе, намеченной Сталиным на встречах с писателями, — в повестке съезда значилось всего три пункта: вступительное слово Горького, отчет о работе оргкомитета Гронского и доклады о задачах драматургии. Но в мае 1933 года, после приезда Горького из Сорренто, Гронский, до этого руководивший работой оргкомитета, был снят с должности, а в августе было объявлено о переносе съезда почти на год. Горький получил свободу при составлении программы и внес в повестку вопросы мировой литературы, национальных литератур советских республик, вопросы поэзии и работы с молодыми писателями. Драматургия утратила свое приоритетное значение. Если еще в июне «Правда» решительно напоминала писателям о конкурсе, а «Литературная газета» с бешеной интенсивностью публиковала материалы по театру и драматургии, то в августе упоминания о нем почти исчезли, а все внимание газет оказалось приковано к масштабным горьковским инициативам наподобие поездки писателей на Беломорско-Балтийский канал. Результаты конкурса были обнародованы только в середине следующего года — первую премию не получил никто.
Отсутствие победителя в конкурсе наглядно демонстрирует и ту неопределенность, которой характеризовалась драматургическая структура политического мифа того времени: с одной стороны, существовала горьковская линия, акцентировавшая аспекты переделки и преобразования человека (в центре художественного и политического нарратива оказывается сомневающийся герой), с другой стороны, параллельно с ней развивалась сталинская линия, направленная на разоблачение и изгнание врагов, угрожавших социальной стабильности (в центре нарратива — злодей и его разоблачитель). Со всей ясностью вторая линия вновь обозначилась лишь после убийства Кирова.
Временный отказ сталинского руководства от внутрипартийных репрессий и стал, по всей видимости, решающей причиной запрета пьесы. В пользу этой версии говорит и свидетельство Мориса Хиндуса: «Успех, казалось, был обеспечен. Но когда дело дошло до постановки, пришли из ЦК партии и сказали, что ставить пьесу нельзя. Потом Сталин сказал Афиногенову: "Время не пришло еще для постановки"». Есть и другие свидетельства, указывающие на то, что именно в «несвоевременности» пьесы люди, близкие к Афиногенову, видели причину запрета пьесы: в начале февраля 1935 года мхатовский режиссер «Лжи» Илья Судаков послал Енукидзе записку с предложением пересмотреть вопрос о постановке пьесы. В начале 1935 года пьеса действительно заново обретала актуальность, правда, Судаков не учел, что в этот момент Енукидзе сам уже находился в эпицентре сфабрикованного «кремлевского дела», которое в конечном итоге окончилось его расстрелом
Неудача «Лжи», на первый взгляд, не имела для Афиногенова фатальных последствий — он по-прежнему оставался в обойме ведущих литераторов, выступал на Первом съезде писателей и свою следующую пьесу «Портрет» (1934) тоже отправил Сталину, но зато эта неудача предопределила способ работы с материалом. В декабре 1933 года драматург записал в дневнике выводы, которые он сделал из нее, наметив в них программу будущей самоцензуры: «Нужна пьеса о простых, очень простых людях. Никакой вам политики и проблемы. <... > Не писать ни о колхозе, ни о политотделе, ни о метро, ни о правде и лжи. Ничего в пьесе не доказывать. А просто показать кусок возможной и представляющейся автору жизни. Драматургия — искусство отраженное и живет не столько непосредственными наблюдениями, сколько переводом готовых наблюдений в драматическую форму».
К аналогичным мыслям должен был прийти не один только Афиногенов. История провала пьесы сталинского фаворита, произошедшая на глазах всей творческой элиты страны, должна была многое сказать писателям о том, в каком направлении должна была, по мнению партийного руководства, развиваться литература. Показательно, что, получив известие о запрете «Лжи», во МХАТе самостоятельно приняли решение прекратить репетиции булгаковского «Бега» — неудача пьесы Афиногенова была расценена как запрет на все постановки, в которых допускались отклонения от примитивно понятной идеологической линии партии.
На примере цензурной истории «Лжи» хорошо видно, каким образом происходило формирование литературного канона социалистического реализма. Соглашаясь с теми исследователями сталинской культуры, которые не видят противоречия в том, что канон соцреализма сложился одновременно под воздействием массовых вкусов и литературных пристрастий партийного руководства, я хочу показать, как художественная инициатива «снизу», направленная на художественную интерпретацию, а следовательно, и интериоризацию идеологического заказа, постоянно корректировалась «сверху».
Такое соотношение правды «субъективной» и «объективной», как было продемонстрировано, заключалось уже в самих формулировках метода соцреализма. Невозможность постичь правду и обрести уверенность в собственном экзистенциальном опыте без вмешательства носителей «объективной» правды, институциализированных в высшем партийном руководстве, была обоснована в теоретической дискуссии о литературе, но пронизывала при этом советскую повседневность: запрет «Лжи» сам по себе стал триумфом соцреализма — литературной публике была представлена история о том, как драматург, запутавшийся в своих «субъективных» построениях, не смог понять «объективную» правду класса, и теперь ему предстояло самосовершенствоваться, чтобы оправдать ожидания вождя.
Американский исследователь советской субъективности Йохен Хеллбек, работавший с дневниками советских граждан 1930-х годов, пришел к следующему выводу: «<...> Понимание истины как становящейся проявляется у авторов дневников сталинской эпохи, в которых они стремятся овладеть истиной в процессе упорной работы. Зачастую они отмечали несоответствия или прямые противоречия между плоскостью идеологии ("должным") и реальностью повседневной жизни ("сущим"). Однако они не признавали непреодолимости этих проблем и противоречий, а пытались разрешить их, применяя механизмы рационализации, причем часто в диалектической форме».
В своей пьесе Александр Афиногенов продемонстрировал, как диалектический метод социалистического реализма превращал частную жизнь советского гражданина в поле сомнений и борьбы, в том числе и политической: «субъективно» уверенная в своей преданности делу коммунизма, Нина «объективно» оказывалась контрреволюционной террористкой. Такой взгляд на взаимопроникновение социального и частного оказался необычайно востребован государством в эпоху Большого террора, который стал возможным во многом и потому, что к концу 1930-х годов значительная часть населения страны усвоила и была готова самостоятельно воспроизводить представления о необходимости индивидуальной внутренней перестройки. Одновременно с этим советским гражданам было предложено стать участниками политической мелодрамы, в которой любые сомнения приравнивались к двурушничеству, а психологизм изгонялся.
Важнейшую роль в распространении этих механизмов рационализации играли литература и театр, а провозглашение художественного метода социалистического реализма имело далеко идущие последствия для формирования психологической атмосферы внутри советского общества и построения такой культурной иерархии, наверху которой неизменно оказывался Сталин.
Постскриптум. На этом история «Лжи» не закончилась. В 1934 году молодой, к этому моменту уже абсолютно советский поэт Евгений Долматовский приехал в Ростов-на-Дону. В городе ему рассказали историю, которая показалась настолько интересной, что он решил записать ее у себя в тетради со всеми подробностями — возможно, для того, чтобы потом художественно переработать. Вот эта запись:
Некая Нина, студентка мединститута 19 лет написала письмо Горькому, когда он еще был в Сорренто. В письме говорилось о том, что вот ее никто не любит. Как это грустно, что вообще в этой стране нет любви. Горький переслал письмо в Ростовское ПП ОГПУ. Нину арестовали. 25-летний следователь — уполномоченный Саша Александриди строго ее допрашивал и отсылал обратно в камеру. В камере Нина одевала хорошие платья и опять думала о том, как грустно жить. Александриди разобрал дело и увидел, что девочке гораздо больше хочется любви, чем прихода интервентов, восстания, монархии или чего-нибудь в этом роде. Он стал разговаривать с ней мягко. Они говорили не о контрреволюционных организациях, но о любви. Александриди был молод, а кроме того у него была неблагозвучная фамилия. Надо сказать, что в ГПУ слово «товарищ» мало подходит. Нина называла следователя Сашей. Из вежливости он говорил ей «ты». Потом ее выпустили. Через месяц Александриди женился. На свадьбу был приглашен крупный чекист с тремя ромбами, он был тамадой. Он произнес речь, ее покрыли аплодисментами. Он сказал, что надеется на то, что Нина, наконец, нашла любовь. Саша Александриди сейчас получил ромб. Он переброшен в Пятигорск. Нина перевелась в Пятигорский ВУЗ.
Поразительное совпадение деталей в этой истории (имена главных героев, упоминание Горького, крупный чекист, без которого любовь не могла бы состояться) и пьесе Афиногенова вряд ли можно объяснить случайностью. Пьеса, которую планировали ставить театры по всей стране, сумела дойти до широкого зрителя, даже несмотря на то, что так и не увидела сцены. Сюжет об увенчавшихся успехом поисках любви/правды оказался настолько востребован в советском обществе середины 1930-х годов, что перешел в городскую легенду.
