Фото: Дамир ЮСУПОВ / Большой театр
Драматический режиссер на оперной сцене — мировая практика, но в России отчего-то проблема: у нас в штыки встречают новые трактовки и неожиданные режиссерские решения. Большой театр, сделавший ставку на постановщиков с именем, теперь испытывает атаку музыкальных критиков. Разберемся в причинах.
Авторитет Женовача как драматического режиссера сомнений ни у кого не вызывает: ни у профессионалов, ни у любителей. Его Студия театрального искусства — один из немногих театров в Москве, куда ходит свой зритель, воспитанный, пожалуй, и раньше — на спектаклях, поставленных Женовачем в Театре-студии «Человек», Театре на Малой Бронной, «Мастерской Петра Фоменко», МХТ им. А.П. Чехова, Малом. Библиотеку, из них составленную, иначе как первостатейной назвать нельзя. Любая из взятых Женовачем пьес или инсценировок похожа на книгу в твердом переплете с золотым тиснением на обложке: Шекспир, Корнель, Мольер, Диккенс, Ибсен, Грибоедов, Гоголь, Тургенев, Островский, Достоевский, Лесков, Чехов, Булгаков, Платонов…
Женовач владеет каллиграфическим пером, знает цену звучащему слову, умеет подвести актеров к крутым порогам смыслов, прочесть с ними роли сольно или аккордно. Вариации на тему любого автора выходят у него самостоятельными, но верность стилю каждого он хранит как заправский книгочей. В общем — режиссер редкой породы, равно владеющий секретами профессии и талантом читать текст не по горизонтали, а вглубь.
Наследуя традиции своего учителя Петра Фоменко, Женовач создал собственный театр, счастливо прописав его на территории бывшей золотоканительной фабрики купцов Алексеевых, откуда вышел сам Станиславский, поменявший не только театральный распорядок в Отечестве, но и провозгласивший новую художественную веру для театрального большинства. Женовач стал преемником и автора знаменитой Системы, и его сподвижника — драматурга и режиссера Немировича-Данченко, как, впрочем, и строптивого антагониста обоих титанов — Всеволода Мейерхольда. Связи не назывные: вся троица — Станиславский, Немирович и Мейерхольд — в свое время ставила оперы, и делала это отнюдь не механически, но в согласии с творческими убеждениями, укрепившимися опытом работы на драматической сцене.
В 1908 году последний директор императорских театров Владимир Теляковский приглашает режиссера-символиста Мейерхольда в Александринку и Мариинку — на обе главные сцены Петербурга, чтобы ревизовать недвижные традиции и запустить механизм их обновления. Через несколько лет призовет заниматься с молодыми артистами Большого театра и Станиславского: так возникнет руководимая патриархом оперная студия, которую со временем объединят с Музыкальным театром Немировича-Данченко. Никто из великих реформаторов оперы при этом не покинет пристани драматического театра.
Женовача тоже позовут на главные сцены страны — в бывшие императорские театры, только — московские. В начале 2000-х — в Малый, в нынешнем сезоне — в Большой. И тут сравнения впору: как и Мейерхольд, худрук СТИ внутренних реформ на этих сценах не устроит, уставов не изменит, но прокрустово ложе традиций развернет и расширит. Все, казалось бы, останется на своих местах — что в Малом, что в Большом, но и оживится до неузнаваемости — как будто со старинных зеркал и многоуважаемых шкафов сотрут пыль, и те засияют, заиграют бликами, и благородный старинный запах их смешается с волнами свежего ветра.
Идея поставить «Иоланту» с сюитой из балета «Щелкунчик» досталась Женовачу от дирижера Владимира Федосеева. Первоначальный план — сыграть сюиту перед закрытым занавесом — режиссер вписал в план постановочный: героиня оперы появляется на сцене сразу — в полутемном павильоне дома-веранды, где поблескивают черным лаком пустые пюпитры, и музыка «Щелкунчика» звучит ее внутренним голосом.
Собственно, павильонов, спрятанных художником Александром Боровским под козырек крыши и вплотную приближенных к рампе — так, что огромная сцена Большого театра практически перекрыта, — два. Черный слева символизирует мир дочери Короля Прованса (исторический прототип, послуживший датскому драматургу Генрику Герцу, чью пьесу Модест Чайковский перевел в либретто оперы, — Иоланда Анжуйская, дочь Рене Доброго, герцога Лотарингии). Светлый — пристанище слуг, скрывающих от принцессы, что она слепа: здесь тоже пюпитры, за них усядутся музыканты, чтобы развлекать свиту, обычно угождающую Ее высочеству, а в спектакле Женовача демонстративно скучающую от приевшихся обязанностей следить за бедняжкой и исполнять ее прихоти. Меж павильонами — стена, преграда, которую никто, кроме случайно заплутавшего по окраинам рыцаря Готфрида Водемона, чья пылкая любовь поможет Иоланте прозреть, так и не преодолеет. Миры не сойдутся, режиссер их намеренно обособит, презрев ремарки, указывающие на постоянное общение принцессы с обитателями искусственного рая. Даст понять поверх фабулы, что мир, где притворная забота похожа на дежурный аттракцион, а на сострадание надеты маски равнодушия, — полый, пустой и враждебный. Что источник света — отнюдь не там, где сверкают дневные лучи, а музыканты отрешенно выводят поднадоевший менуэт, а внутри того, кто стремится к познанию, — Иоланты. Христианскую идею, взволновавшую Чайковского на закате жизни, режиссер услышит в финальном гимне Всевышнему, чей текст по понятным причинам в советское время цензурировался. Вместо осанны Богу звучала хвала светилу.
«Иоланта» Женовача из сентиментальной мелодрамы и слащавой сказки превращается в философскую притчу о свете и тьме, что неизбежно сталкиваются меж собой и в природе, и в человеческой душе. В шести прежних постановках оперы (начиная с 1893 года) сказку о слепой и ее прозрении играли под сенью южных деревьев и диковинных цветов, на фоне средневекового замка со стенами, оборонявшими героиню незнанием собственного недуга. Теперь райские кущи и кусты роз снесены как бульдозером. Быт уступает место внутренней музыке, а истинный свет приходит вместе с первой любовью.
Теперь — «двойной экспозицией» — об оперном дебюте Всеволода Мейерхольда, случившемся в 1909 году на сцене Мариинского театра. После премьеры оперы Вагнера «Тристан и Изольда» в петербургском «Новом времени» писали: «Но оставьте нам роскошный парк или сад королевского замка, оставьте обаяние восхитительной летней ночи, сохраните длинную аллею, по которой спешит Тристан к ожидающей его Изольде»…
История повторяется. Сегодня критики сетуют по поводу утраченных парка и замка, пеняют Женовачу на то, что он лишил героиню общения с товарками и врачевателем, упрекают гендиректора театра Владимира Урина в том, что тот завел моду приглашать драматических режиссеров на сцену, чей бренд априори должны защищать постановщики с музыкальным образованием. Под раздачу достается талантливому дирижеру Антону Гришанину, заменившему за пультом Владимира Федосеева; начинающей певице из молодежной программы Большого Екатерине Морозовой и даже тем, кто к премьере отношения не имеет: Льву Додину с его «Пиковой дамой», Алексею Бородину с поставленной в прошлом сезоне «Кармен» и Римасу Туминасу, еще не начавшему режиссировать здесь «Катерину Измайлову».
Но коль скоро советчикам вчитываться в театральный текст Женовача недосуг, кто и когда решил, что звать драматических режиссеров в оперу — рискованно и опрометчиво, и что от этого репертуарная политика главного театра страны становится уязвимой и шаткой?
Уж не в 1946-м ли году — при основании факультета музыкального театра в ГИТИСе? До этого режиссеры на музыкальных и драматических не делились. «Ни Станиславского, ни Немировича, ни Мейерхольда, — утверждал Борис Покровский, — нельзя назвать драматическими режиссерами в музыкальном театре. <…> Они пришли в новое для себя искусство не «коммивояжерами от драмы». Нельзя назвать варягами ни Леонида Баратова, ученика Евгения Вахтангова, ставшего первым «начальником кафедры оперной режиссуры» в ГИТИСе, возглавившим Большой театр, ни начинавших актерами в драме Александра Санина, Андрея Петровского, Иосифа Лапицкого, Александра Смолича, Бориса Мордвинова, ни создателя театральной школы Ф. Комиссаржевского. Ученые мужи возразят, что никто из названных не изучал предмета «Действенный анализ партитуры». Не изучал. Но пристань в опере — нашел.
В буклете об «Иоланте» Сергей Женовач говорит: «Мне кажется, что разграничение на оперную и драматическую режиссуру неверно и не нужно. Если бы к нам, практикам педагогики, больше прислушивались, пытались бы что-то поменять в образовании… Я убежден, что на режиссерском факультете драматического театра надо обязательно преподавать оперную режиссуру». Стоит послушать «Иоланту» и прислушаться к ее постановщику.
Сергей КОРОБКОВ —
специально для «Новой»
