В Русском музее открыта первая в истории выставка, посвященная первому в истории официально оформленному объединению художников русского авангарда, петербургскому обществу «Союз молодежи». В экспозиции, сделанной с большим вкусом, более 250 картин, рисунков, театральных эскизов, афиш и архивных документов из фондов Русского музея, а также других музеев и частных собраний России, Латвии и Армении. Но дело не в качестве и количестве — просто теперь история русского авангарда станет немного другой
Мы привыкли к истории искусства, написанной в соответствии с упрощенными географическими схемами. Например, что до середины XX века мировой художественной столицей был Париж, а после стал Нью-Йорк. Или что в XVIII и XIX веках русское искусство делалось в Петербурге, а с XX века стало делаться в Москве, и что переломным моментом тут оказался авангард — феномен по преимуществу московский. Выставка Русского музея переворачивает эту москвоцентричную модель — и речь вовсе не о локальном патриотизме кураторской группы во главе с Ириной Арской.
Тут не цепляются за факты, хотя петербургский «Союз молодежи» по времени создания и правда на полтора года обогнал московский «Бубновый валет» (некоторые бубнововалетцы впоследствии участвовали в выставках «Союза»). Тут не цепляются за имена, хотя все первые имена русского авангарда были связаны именно с «Союзом молодежи»: Казимир Малевич, Владимир Татлин, Павел Филонов, Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, Михаил Матюшин и Елена Гуро, Волдемарс Матвейс и Варвара Бубнова, Михаил Ле-Дантю, Ольга Розанова, Александра Экстер, Давид и Владимир Бурлюки — в списке экспонентов не хватает разве что Василия Кандинского, но в пору существования «Союза» его уже трудно было отнести к молодежи (переговоры с группой Кандинского о совместных выставках все же велись). Конечно, москвичей в этом списке добрая половина, впрочем, деление художников, съезжавшихся в столицы со всей империи и непрестанно мигрировавших между Петербургом, Москвой, Парижем и Мюнхеном, на москвичей и петербуржцев весьма условно. Однако характерно, что первое объединение авангардистов оформилось в Петербурге, где царила Императорская академия, московскую школу подозревали в чрезмерной либеральности, несогласные прятались по частным студиям, а верхом артистического вольнодумства считался «Мир искусства». Словом, в Русском музее говорят о том, что «Союз молодежи» был первой платформой, на которой объединились все, кто задыхался в академических классах, кого подташнивало от мирискуснического эстетизма и кому вскоре предстояло хорошенько проветрить старые учебные заведения, впуская в них вольный воздух свободных художественных мастерских и новой художественной культуры.
Платформа эта была поразительно хрупкой и неустойчивой. Всего-то четыре года — с зимы 2010-го до зимы 1914-го (попытки возрождения предпринимались после Февральской революции 1917-го, а последние упоминания об объединении как об официально существующем относятся к 1919-му). Всего-то семь выставок, пять из которых состоялись в Петербурге, и по одной в Москве и Риге, выставок по сути квартирных — в Петербурге под них снимались большие квартиры в первых этажах, в Риге хулиганов пустили в гимназию Атиса Кениньша и только в либеральной Москве — в новый корпус Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Всего-то три номера своего журнала: тонкие тетради «Союза молодежи» были первым в России периодическим изданием о новом искусстве, где публиковались и последние заграничные новости вроде очередных манифестов итальянских футуристов, и собственные программные статьи — Волдемарсу Матвейсу приходилось публиковать их под псевдонимом Владимир Марков, чтобы не вылететь из академии. Всего-то шесть публичных диспутов о современных течениях в искусстве, прошедших с аншлагом в Жевержеевском Троицком театре, нынешнем МДТ. Масса несбывшихся надежд и планов: первый в мире музей современного искусства, первая в мире библиотека по искусству авангарда, первый в мире театр-кабаре художников (правда, они успели поставить четыре спектакля на разных арендованных сценах). Зато какой оглушительный финал — «первого в мире футуристов театра» опера «Победа над Солнцем», которая объединила четырех титанов: Казимира Малевича, Михаила Матюшина, Алексея Крученых и Велимира Хлебникова — и, если верить Малевичу, породила «Черный квадрат». Но вместе с тем угробила «Союз молодежи» — под занавес, когда в зале буйствовала почти готовая перейти врукопашную публика, либреттист Крученых при всем честном народе оскорбил их единственного мецената Левкия Жевержеева, еще одного, наряду с Щукиными и Морозовыми, бескорыстного эстета, воспитанного текстильной промышленностью. Впрочем, Жевержеев мог охладеть к «Союзу» и по другим причинам: внезапная смерть главного идеолога Матвейса, военный призыв — вновь собрать молодежь, разбросанную по стране и миру войной и революцией, в 1917-м не получилось.
Выставка начинается ударно — с зала Розановой и Филонова. Оба стремительно выросли благодаря «Союзу молодежи», что особенно хорошо заметно на примере Филонова, если, допустим, сравнить его невнятную, зависшую между передвижничеством и экспрессионизмом «Ночь на Лиговке» (1911–1912), которую впервые привезли в Россию из Национальной галереи Армении, с почти аналитической формулой «России после 1905 года» (1912–1913) из Русского музея. И оба представляют собой невероятно широкий диапазон художественных экспериментов: в отличие от «Бубнового валета» и прочих группировок, «Союз молодежи» не требовал никакого эстетического единства, и это была его принципиальная позиция — открыть двери всем новаторам, отчего стремившиеся к гомогенности и гегемонии вроде Матюшина или Ларионова объединение покидали. За Розановой и Филоновым будет почти целый зал пейзажной лирики Гуро и Матюшина, будут Бурлюки, Татлин, Ларионов с Гончаровой, «бубновые». К сожалению, будет совсем немного Малевича — едва ли не все главные работы, которые он показывал на выставках «Союза молодежи», оказались в Стеделейке, МоМА и Гуггенхайме, а бюджеты Русского музея не предполагают интенсивного международного сотрудничества. Но зато в большом театральном разделе Малевичевы эскизы костюмов к «Победе над Солнцем» станут соперничать с декорациями Татлина и Ле-Дантю к «Царю Максемьяну». К сожалению, почти не будет работ Волдемарса Матвейса, идеолога «Союза молодежи», автора его манифеста «Русский Сецессион» и таких программных сочинений, как «Принципы нового искусства», «Искусство негров» и «Искусство острова Пасхи»: практически все его немногочисленное наследие хранится в Государственном художественном музее Латвии — лет пятнадцать назад в Русский и Пушкинский музеи привозили персональную выставку Матвейса из Риги.
Впрочем, главное на выставке — отнюдь не первые имена «Союза молодежи».
Самыми интересными оказываются залы тех, кто потерялся на фоне более крупных фигур: изумительного колориста Эдуарда Спандикова, чья «Танцовщица» начала 1910-х даст фору раннему Марку Ротко, а ведь мы, если и помним его из истории искусства, то всего лишь как первого председателя «Союза молодежи»; мастера вывернутых и сдвинутых перспектив Иосифа Школьника, служившего бессменным секретарем объединения; театрального художника и, разумеется, активиста первых театральных авантюр «Союза» Савелия Шлейфера; вырви-глаз фовиста Святослава Нагубникова… Спандиков и Школьник умрут рано, в 1920-е, Нагубников затеряется где-то на фронтах гражданской войны, Шлейфер погибнет в Освенциме. Экспозиция так устроена, что глаз то и дело спотыкается о яркие и странные вещи: «Пейзаж с судами» Анны Зельмановой, от которого полшага до неопластицизма Пита Мондриана, или писанный в манере палехских иконописцев «Ярилин день» Веры Царевской, миниатюристки, из которой при удачном стечении обстоятельств явно мог бы получиться выдающийся монументалист вроде Диего Риверы. Следы Зельмановой, самой юной участницы «Союза молодежи», держательницы литературно-художественного салона и обладательницы эффектной, судя по выставленному здесь же портрету кисти Гончаровой, внешности, теряются где-то в эмиграции. Биография Царевской едва известна, и даже фотографий ее не сохранилось. Из 86 экспонентов «Союза молодежи» на нынешнюю выставку в Русском музее попали чуть более трети, и это самые удачливые — те, кто не остался в анналах лишь беглым упоминанием в мемуарах или же перечнем работ в «слепом», напечатанном без иллюстраций каталоге начала 1910-х. А это, в сущности, и есть подлинная история русского авангарда — полная дыр, лакун и белых пятен.
Анна Толстова
