В рамках «Золотой маски» Мариинский театр показал в Москве на Исторической сцене Большого оперу Родиона Щедрина «Лолита» в постановке Славы Даубнеровой. Этапную точку в «щедриниане» Валерия Гергиева оценивает Сергей Ходнев.
Добрых 18 лет назад «Лолиту» Щедрина поставил в Пермской опере Георгий Исаакян, год спустя не без сенсационности показавший ее на гастролях в Москве. Нынешняя Мариинская постановка — вторая в России и, если рассуждать формально, четвертая в мире, хотя фактически сам спектакль — перенос сценической версии, осуществленной в 2019 году в Праге (именно поэтому, сообразно правилам «Маски», никто из постановочной команды на премию не номинирован, только исполнители). Отдельного внимания это обстоятельство заслуживает просто как наглядный пример: даже доковидному современному оперному миру с валом свободно перемещавшихся по свету копродукций не все и не всегда в этой логистике давалось без швов.
В Праге «Лолита» шла на сцене старинного Театра сословий, и можно себе представить, как в этой драгоценной коробочке смотрелся созданный художником Борисом Кудличкой мир набоковской истории: дотошно выстроенные на поворотном круге мещанские радости жилища Шарлотты Гейз (в первом действии) и убогий мотельный уют (во втором). Все в разрезе, все с обильными деталями — так, чтобы создавать неизбывное и некомфортное ощущение подглядывания; недаром Слава Даубнерова и Гумберта Гумберта делает вуайером, вооруженным видеокамерой. Но на просторной сцене Мариинки (а теперь и Большого) эта визуальная «духота» и укрупненность пропали. А разреженность зрелища только подчеркнула амбивалентную натуру самого произведения.
Есть у набожных испанцев в своем роде уникальная традиция «богородичных» женских имен: девочку могут назвать, например, в честь Кармильской Богоматери (Santa Maria del Carmen) или в честь Богоматери Скорбей (Santa Maria de los Dolores). Обычай как обычай, однако имена эти неожиданно получили совершенно отдельную культурную судьбу. С легкой руки Мериме и, прежде всего, Бизе имя Кармен ассоциируется не с непорочностью и не с кармелитами, а с фигурой общеизвестной femme fatale. Хитрый Набоков, рассыпав по роману отсылки к «иберийскому» тексту европейской культуры и к образу Кармен в том числе, добавил еще одну аберрацию — уменьшительное от «Долорес» (Лола, а еще нежнее — Лолита) уже не отклеишь от ассоциаций с нимфеткой.
У Щедрина этимология имени главной героини обыграна самым прямолинейным образом. Детский хор (в спектакле Мариинского театра, правда, женский: несовершеннолетних к участию в постановке привлекать не стали — от греха подальше) поет на латыни литанию Богоматери, которая в финале превращается в колыбельную, робко и смутно обещающую некоторое потустороннее разрешение всех затруднений.
Но есть и второй хор, мужской: судьи, к которым на протяжении всего действия периодически обращается Гумберт, получая в ответ сурово-унисонные обвиняющие фразы. Это один из тех настойчиво «оперных» моментов, которые в щедринской «Лолите» вообще-то страшно редки; мелькнет, предположим, цитата из «Кармен» — но намеренно игрушечная, проходная: механически повторяемые в ритме «Хабанеры» слова «Кармен-Кармен» в сцене первого, случайно-неполноценного секса Гумберта и Лолиты. Сознательно ли хотел этого композитор или нет, но судьи у него звучат скорее жрецами из «Аиды» или инквизиторами из «Дона Карлоса», нежели гласом высшей справедливости (и постановщики, кстати, эту сомнительность морального величия только подчеркивают: хористы, одетые обывателями, в финале норовят эдак ненавязчиво пристроиться к хористкам-«лолитам»).
В целом же холодная и отстраненно-головная музыка «Лолиты» на панно набоковских тем и подтем отзывается очень избирательно. Однообразная изломанность речитативов если и резонирует с чем-нибудь, то, пожалуй, прежде всего со скитальчеством Гумберта и Лолиты — безрадостным, жалким и обреченным. Органичнее всего те моменты, где Щедрин-читатель дает волю Щедрину-насмешнику — как в маленьких интермедиях с распетыми рекламными «завлекалочками», зовущими покупать то презервативы, то замки (в мариинской постановке они показаны как видеоролики). Карикатуры на человеческую низость, узколобость и ограниченность действительно доходят временами до инфернальности; другое дело, что в этом компосте набоковской «poshlost» никак не выделены психологически ни Гумберт, ни Лолита.
Зато это тяжелейшие, изнурительные вокальные партии. В актерском смысле три ключевых для щедринской оперы персонажа решены сколь добросовестно, столь и предсказуемо: у Лолиты (сопрано Пелагея Куренная) — подростковая непосредственность, у Гумберта (баритон Петр Соколов) — застенчивость извращенца, у фрика Куильти (тенор Александр Михайлов), который то и дело появляется как зловещее alter ego главного героя,— бесполая развязность. Но смелость, такт, музыкальность и выдержка, с которыми все они проводят свои роли, в этом спектакле запоминаются, пожалуй, прежде всего остального.
Сергей Ходнев
