Продолжаем публикацию беседы Владимира Владимировича Шахиджаняна с режиссёром Сергеем Михайловичем Артимовичем: о кино, творчестве, творческих профессиях.
Видеоверсию можно посмотреть здесь.
Данила Трофимов, редактор 1001.ru
— Итак, вы начали снимать «Кадетов», вы их сняли, и наутро вы проснулись знаменитым?
— Нет, наутро я не проснулся знаменитым, потому что «Кадеты» — это, в общем-то, достаточно обыденный такой продукт в потоке современного телевизионного контента игрового, потому что говорить о том, что это фильм, что это художественное произведение, конечно, можно, потому что таковым он по всем основным признакам является, но с большой оговоркой. Всё-таки не случайно используются у нас в профессии такие неприятные для интеллигентного и художественно наточенного уха термины, как «продукт», как «проект»…
Кадр из сериала «Кадеты»
— Ужасное слово! Я, когда услышал применительно к компьютерам слово «продукт», я не мог никак… Я привык, что продукт — это в магазине, хлеб, масло, сыр, колбаса, кефир, молоко, яйца, а тут — продукт, программа. Я всегда говорил: «Это произведение». И то, что вы делали — плохое, хорошее, удачное, неудачное — но это не продукт, это произведение. Вы не согласны со мной?
— Я согласен лишь отчасти. Потому что, конечно, русский язык прекрасен, он чуток очень, и не случайно это слово появилось и так быстро прижилось, потому что, конечно, произведение и продукт — в каком-то смысле слова это синонимы. И то, и другое произведено, произведение произведено и продукт произведён, но к рыночным, к тем жёстким отношениям, которые существуют сейчас, которые руководят всеми нами и которые мы стали, наконец, признавать для себя, конечно, продукт — весьма применимое слово. Если мы раньше делали вид, что каждая книга, которая в Советском Союзе писалась, картина, которая писалась в Советском Союзе, скульптура, которая там создавалась, фильм, который снимался — это произведение искусства, это было ещё дальше от истины, чем сейчас называют продуктом хорошее произведение, в общем-то, искусства и культуры, потому что, если посмотреть то адово количество снятого кино, и телевизионного, и особенно, может быть, экранного, те совершенно чудовищные картины, которые писали наши художники, целые академии этим занимались, огромное количество людей этим занималось и на этом существовало, этим зарабатывало на жизнь, конечно, там искусства было немного, прямо скажем. И сейчас, когда большую часть этого мы ностальгически прощаем, глядя на наши телевизионные каналы, во многом живущие за счёт советского кино, то, конечно, в прежние времена, когда мы жили только в окружении такого советского соцреалистического продукта, тогда нас это душило, потому что вы помните это всё, это бесконечные какие-то фильмы о соцсоревновании, о поднятии зяби, о каких-то заседаниях парткома, хотя сам фильм «Заседание парткома» и фильм «Премия» — это выдающиеся произведения искусства, конечно, публицистики советской и не только советской, вообще интересная очень вещь. Но главное что? Что не в названии дело. Если мы говорим профессионально, что мы делаем некий продукт для рынка, который должен быть продан зрителю, а зритель голосует телевизионный как — он просто включает канал и смотрит, а уже соответствующие службы на это обращают внимание и как-то реагируют финансово на то, что происходит, и, глядя на это, как-то реагирует и рынок на нашу работу. А без отдачи…
— Ужасное слово! Вы спокойно произносите — «рынок».
— Да.
— А для меня рынок до сих пор — это базар.
— Нет, рынок — это живой организм, живой мир, живая система координат, понимаете, Андрей Рублёв существовал на определённом рынке, Леонардо да Винчи существовал на определённом рынке, они жили на заказы, они жили за счёт того, что заказывали их труд, их покупали, их нанимали так же, как нанимают и нас. Понимаете, то, что нанимали Микеланджело расписать фресками Сикстинскую капеллу, это практически технически ничем не отличается, когда кого-то из нас нанимают снять фильм «Менты-12». Принцип тот же совершенно, и на том, и на другом рынке есть и выдающиеся произведения, и шлак. И без этого шлака невозможно выдающееся произведение. Понимаете, чтобы рынок существовал… Чей это закон, Старджона, по-моему, что 90% всего на свете — это дерьмо. И это так и есть. Более того, это необходимое соотношение. Если мы хотим получить что-то качественное, мы должны девять единиц дерьма вытерпеть. Так устроен мир, к сожалению, и ханжество, самоиллюзии, самообман большой это отрицать. Поэтому существовать в этой системе координат — мне кажется, это единственная возможность не то, что примириться с миром, в котором мы живём, а этот мир хоть немножко начинать понимать. Есть такой подход, у нас на площадке мы часто сталкиваемся с тем, что кто-то говорит: «Да ладно, не Чехова снимаем». Я говорю: «Почему у тебя так написан текст? Почему ты его не…» Вы сами видели, как у нас это происходит на площадке. Когда я прошу актёров просто выучить текст, а актёры, привыкшие к сериальному потоку, они приходят, не выучив текст, я говорю: «Что за…»
Антон Чехов
— Ну, с другой стороны, я сознательно прерываю, простите, ради Бога, может быть, поскольку писал всё-таки не Чехов, а драмодел… Есть такое понятие.
— Чехов драмодел был мрачный.
— То актёр талантливее и интереснее может принести свою отсебятину, которая разовьёт и образ, и характер…
— Да.
— И по сюжету сработает… Я видел, как снимался Олег Табаков. Он абсолютный профессионал. Но он всегда добавлял, и очень много. Я уж не говорю, сколько они добавляли на сцене «Современника», все они — Ефремов, Евстигнеев, Волчек, Табаков, Покровская и все-все-все другие. Может быть, и ваши актёры так?
— Может быть. Но я уверен, что те люди, которых вы перечислили, эти актёры, с некоторыми из них довелось общаться и работать, они не потому добавляли, что они не знают текст. Они знали.
— Конечно, они знали, просто «лучше сказать не так, а этак»…
— Они привносили в уже готовое, уже постигнутое, уже ими освоенное. А когда актёру просто лень, он слишком большая звезда, чтобы выучить этот непонятно, кем написанный текст, он говорит: «Да ладно, я скажу по-другому», и говорит почти всегда хуже, почти всегда хуже, потому что он при этом какие-то нюансы может потерять, не зная о том, что эти нюансы важны. И правильный актёр в такой ситуации, вообще любой профессионал, он на репетиции… У меня всегда есть репетиции. В нашем деле сериального кино не всегда удаётся нам репетировать, я практически всегда репетирую, так или иначе, у меня есть репетиции. И во время репетиции обычно актёр говорит: «А давайте я скажу так-то?», «А можно, я скажу эдак?», «А можно, мы это переставим, уберём, разовьём?» И тогда, если это не противоречит тому, что я от актёра хочу, конечно, так и делается. Но выучить текст надо, без этого вообще быть ничего не может. Вот как-то так.
— То есть всё-таки рынок?
— Профессия.
— Девяносто девять — совсем плохо.
— Нет, девяносто.
— Девяносто.
— Ну, как плохо? Дерьмо — оно бывает хорошее, качественное.
— Но это те, кто смотрит в микроскоп, есть там яйцеглисты или нет.
— Ну, по-любому, просто так устроен мир, что такое примерно соотношение… Если я не ошибаюсь, закон Старджона.
— Скажите, и что же вы почувствовали, когда закончили «Кадетов», сдали, как приёмка проходила «Кадетов»? Как там проходит приёмка, по-прежнему в пустом зале сидит человек, смотрит на экран и говорит: «О! Подписываем!» или «Не подписываем!»?
— У нас не знаю, как проходила приёмка, потому что я при этом не присутствовал, мы просто передаём кассеты в некие инстанции.
— Не зовут даже на приёмку?
— А какая может быть приёмка? Сидят редактора, смотрят на мониторы, кто-то кому-то передаёт, они говорят о каких-то замечаниях, иногда замечания нам присылают в письменном виде.
— И вы обязаны их выполнить?
— Ну, считается, что да, но, если я не согласен, я имею возможность это обсудить, и почти всегда, с чем я по-настоящему не согласен, мне удавалось отстаивать свою точку зрения. Это было в подавляющем большинстве случаев, я сейчас навскидку даже не вспомню, где меня заставили делать что-то такое, чего я не хотел делать. Что-то было, я не помню, но в основном они слышат, никто же не хочет сделать хуже, все хотят лучше…
— Какое страшное слово. А нет конфликта «художник и эти все»?
— Есть, конечно, конфликт, он в разных формах протекает. Иногда в антагонистических, иногда в достаточно позитивных формах этот конфликт, потому что иногда мы, художники, можем заиграться в какие-то вещи, и иногда это идёт во вред общей задаче. Это раз. По поводу того, что вы говорите: всё-таки сейчас время изменилось. Идеологических каких-то сильных давлений на идеологической основе, в общем-то, нет, хотя есть вещи, которые табуированы, нельзя трогать, например, очень мы боимся коснуться церкви хоть в каком-то чуть-чуть сомнительном вопросе, у меня есть один проект, я хочу сделать историю про святого, потому что очень интересно, как святой вычленяется из живого массива человечества, кто-то святой, и мы признаём, что это святой, это же очень интересный процесс, вот об этом мне хочется сделать фильм, я давно с этой идеей ношусь, и когда я говорил по этому поводу, иногда разговариваю с людьми, имеющими отношение к церкви, как структуре, все как-то без удовольствия к этому относятся, и я прекрасно пониманию. Поэтому те замечания, которые мы имею, они обычно технические. Кто-то иногда нам подсказывает, что мы запутали какую-нибудь из сюжетных линий, потому что кинороман, а сериал — это всегда по форме кинороман, огромное количество линий тянется через большое количество времени, через большой временной промежуток, правильнее сказать. И эти линии запутываются, иногда мы что-то можем не заметить, и редакторское участие — это вообще благо, конечно. Если хороший редактор — это очень здорово, конечно, для проекта, но, конечно, это огромная проблема сейчас. Редакторов хороших нет, обычно это неудачливые сценаристы, у которых просто не получается продать свой сценарий, они устраиваются на зарплату редакторами, и, изумляясь, почему вот это вот принято к постановке, а то, что они пишут гениальное, никто не хочет принимать почему-то, они уже с удовольствием оттаптываются на чужих текстах, и вот это проблема для нас. Но мы говорим о приёмке.
— Но делают это, наверно, не сознательно, а на подсознательном уровне раздражение.
— Наверное, да. А что касается приёмки как этого сериала, так и многих других наших вещей, обычно это происходит у нас приватно с продюсером, он смотрит окончательный вариант, там бывает несколько продюсеров, причём нашего, самого низового уровня. Это либо генеральный продюсер на нашем уровне. Продюсерская лестница состоит из нескольких ступеней.
— Эта ступенька раньше называлась «директор картины»?
— Нет-нет, директор картины — это самый низший продюсер.
— Исполняющий продюсер.
— Это даже ниже, чем исполняющий продюсер. Это линейный продюсер, это самая низшая ступенька продюсерской иерархии. Генеральный продюсер — это как раньше директор студии. А приёмка на уровне, как раньше было, Госкино или Гостелерадио, это уже у нас называется «заказчик». Заказчик — это либо телеканал, либо, как в случае «Кадетов» было, Правительство города Москвы. У них есть своя программа производства телевизионного кино, и они за свои день заказывают, а потом как-то размещают в эфире, чаще всего на своих каналах, это «ТВ Центр», ещё какие-то у них есть каналы, «Москва 24», «Регион», что-то в этом роде. Но мы делали для Москвы, а поэтому это, видно, было продано уже именно каналу «Россия», насколько я помню. Приёмка прошла достаточно гладко, потому что мы знали всё, в общем-то, хорошо, а когда бывают проблемы? Когда сильно отступают авторы от сценария. Иногда такое происходит.
— Авторы или режиссёры?
— Режиссёр, конечно, прежде всего, да.
— Вы сказали: «Когда авторы сильны отступают от сценария».
— Я сказал «авторы», имея в виду, прежде всего, создателей. Присущая мне скромность здесь говорит «авторы», но, конечно же, прежде всего, режиссёр — он главный автор. Хотя автор сценария также важен для этого этапа понимания. И, конечно, авторами ещё считаются оператор и композитор, но здесь, конечно, их работа чуть меньше приводит к турбулентности самого проекта, чем работа режиссёра. Вот если режиссёр сильно отступает от сценария, и та редактура, которая занимается приёмкой уже конечного нашего фильма, она обнаруживает, что некоторые сцены объединены, например, или некоторые сцены вывалились, и у них просто срабатывает инстинкт самосохранения, они не понимают, почему. Вот утверждено количество сцен — будь добр, где эти сцены? Это же зависит и от бюджета, и от хронометража самого фильма, и далеко не в первую очередь от внятности самой истории. Потому что режиссёр может объяснить: «Я сделал, чтобы было понятнее зрителю. Вот я объединил две похожие сцены и сделал одну». И когда ты это объясняешь, и тебя слушают, кривятся, чешут в затылке, но в конце говорят: «Да, так даже лучше стало». Такое бывает достаточно часто, когда ты сделаешь что-то лучше, чем было на старте придумано, в принципе, это все принимают. А вот с Жигуновым, который был у меня генеральным продюсером на этом проекте, с Жигуновым мы смотрели внимательно, мы обсуждали, но Жигунов тогда ещё был поглощён, начался у него проект «Моя прекрасная няня», и это был новый для него совершенно опыт, потому что они сидели в Интернете, получали письма после каждой новой серии, переписывали сценарии в результате этого общения со зрителями, ему это всё было интересно, обсуждал это тогда с нами, и на этом фоне мы достаточно легко закончили проект, сдали, и всё было хорошо.
— Несколько слов о Жигунове. Это какая-то мифическая фигура или вполне реальная, активная?
— Он — крепкий продюсер, он много-много лет…
Сергей Жигунов
— Актёр?
— Он — актёр, и знаменит тем, что сыграл одну из главных ролей в этой франшизе про гардемаринов. И тогда он стал звездой вместе со своими молодыми коллегами. Но прошли годы, он стал продюсером, он популярный актёр до сих пор, уважаемый человек в этой профессии, в этом сообществе. У меня остались замечательные от него впечатления, он умён, он очень правильно нам подсказал с автором сценария, ключевые, когда мы обсуждали, его были предложения, я просто помню, главный конфликт, который мы пытались… Ну, знаете, в каждом приключенческом фильме должна быть какая-то битва. Вот с кем наши мальчишки должны были сразиться? И мы об этом долго думали, и так как всех нас тянуло в «Тимура и его команду», в каких-то «Неуловимых мстителей», в каких-то бандитов, террористов, диверсантов, шпионов, иногда даже от отчаяния инопланетян, и тогда Сергей…
— Вы сказали «инопланетян» — я вспомнил Ричарда Викторова, из Минска был такой режиссёр, он, по-моему, поставил какую-то картину…
— Ну, «Москва — Кассиопея», трилогия.
— Да.
— И тогда как раз Жигунов предложил от чрезмерно приключенческих идей отказаться, просто, чтобы наши дети спасли чью-то жизнь. Он говорит: «Пусть хоть козу они спасут». В конце концов, они спасли не козу, а четверых ребятишек, случайно попавших в беду, затопленных в блиндаже, и мне кажется, это было очень хорошим, правильным решением именно с его подачи, мне это запомнилось. Вообще он снялся в одной из ролей небольших, мне тогда он и по-актёрски очень понравился, такой хороший, серьёзный актёр, профессиональный продюсер, по-человечески симпатичный человек. Часто конфликты с продюсером — это конфликты хорошего с лучшим, когда режиссёр хочет лучше, а для продюсера и так хорошо. Никто не хочет плохо, все хотят, чтобы было хорошо.
— Но подешевле, побыстрее…
— Конечно. Подешевле и побыстрее. Всегда заказчик хочет подешевле и побыстрее. А Андрей Рублёв говорит: «Нет, мне надо год, чтобы разрисовать», и заказчик, скрепя зубами, говорит: «Ну, что ж поделаешь. У тебя девять месяцев». И Рублёв за девять месяцев ровненько всё разрисовывает, а не за полгода, как изначально хотел заказчик. Рублёв нарисует так, как надо. Он профессионал.
Федерико Феллини
— Я не говорил на эту тему с Федерико Феллини, я только читал, хотя дважды с ним виделся, это яркое впечатление, но он писал: «У меня вечный конфликт с продюсерами, я не могу найти денег на своё произведение. Я снимаю свой «Цирк», тридцать минут, потому что мне нечего больше снимать, мне не дают. Я вспоминаю, как снимается кино, он сделал, о своём детстве, это всегда на последние деньги. Фильм «Репетиция оркестра», потому что не было денег, а тут одна декорация». Всё происходит единовременно.
— Он прав. И причём ни в чём совершенно не противоречит тому, что говорю я. Но время Федерико Феллини, к сожалению, уже навсегда ушло. Сейчас никакой Федерико Феллини невозможен. То есть он возможен в очень маргинальной зоне. Федерико Феллини уже сейчас, условно говоря, не соберёт стадионы, как он собирал раньше. Федерико Феллини — это узкая, маленькая, маргинальная, в каком-то смысле киноклубная аудитория сегодня. Он там процветает и сегодня.
— Маргинальная — в хорошем смысле этого слова, для лучших из лучших, интересных из интересных, воспитанных из воспитанных. Иначе слово «маргинальный» — это…
— Маргинальная — в хорошем, конечно, абсолютно, так всегда. Лучшая из лучших, любая маргинальная группа так о себе думает, что они — лучшие из лучших. Это характерно для любой маргинальной группы. Здесь я имею в виду тех людей, которые любят кино, лишённое… Даже не то, что лишённое, нацеленное не на главные, самые грубые повествовательные механизмы, которые играют сейчас первую скрипку вообще во всём современном искусстве, мне кажется, это общее какое-то правило. Всё очень стало прямым, и в литературе, и в… Даже не то, что прямым — разделились очень эти потоки, разделились. Если раньше мы могли смотреть «Амаркорд», вы упомянули, фильм Феллини, который о своём детстве рассказывает, это было огромному количеству людей интересно тогда, потому что рассказывались человеческие истории, прихотливым, достаточно сложным образом переплетённые, но человеческие истории. Сейчас человеческие истории не так важны в кино, как захватывающие повествовательные конструкции. В кино сейчас, я имею в виду сейчас большое кино, экранное кино…
— «Полный метр» так называемый.
— Да, полный метр. Иногда… Ну, как «полный метр»? Иногда бывают такие полнометражные фильмы, которые выходят целыми сериалами. Про «Мстителей», например. Какие-нибудь комиксы, которые склонны к большим сериям. Поэтому это уже не просто полный метр, а целый набор фильмов. И там очень простые истории, на уровне «ударил — спрыгнул — схватил — полюбил — разлюбил — убил — убежал». Это никак не Феллини, это совершенно другой мотив.
— Всё, что было раньше, «Мистер Твистер»…
— Да. И «Мистер Твистер» победил «Амаркорд». Вот это сыщик… как его там… Пинкертон победил сложного Тургенева, окончательно победил. Но Тургенев не сдался, он ушёл в сериалы. Почему мне нравится снимать сериалы? Я вообще за сериалами вижу будущее, мне кажется, что именно сериальная манера ведения повествования сейчас лично мне самая близкая, потому что там есть возможность нюансировки, там есть возможность длинного, подробного рассказа о чём бы то ни было, там есть возможность всмотреться в людей, в их нюансы отношений. Та реальность, в которой приходится существовать, когда раньше заказчик просил себя изобразить на иконе стоящим в толпе у креста, на котором распят Иисус, это тоже, наверное, возмущало какое-то количество людей, имеющих отношение к искусству, но иконописец вынужден был вписать в эту толпу благочестивого своего заказчика. Так же сейчас мы вынуждены существовать с этим рекламным контентом, который, конечно же, прорезает ткань любого рассказа. Мы ещё, к сожалению, к этому не пришли, но уже мы видим, как, например, в больших индустриях, где снимаются сериалы, в Англии, особенно в Америке, там для рекламы уже слоты заложены, там уже выходит затемнение повествования, там уже к этому времени более или менее рассказана какая-то часть истории, линия закругляется, и там это не так бьёт. В наших прорезано просто ножницами, и просто посреди монолога может появиться вот эта вот реклама. Но это вопрос опять-таки зрелости рынка и вопрос профессии.
Кадр из сериала «Кадеты»
— То есть это не обижает, к инфаркту не приводит, за сердце не хватались, когда вы их видели тех же «Кадетов» на телеэкране? Вы их видели, кстати?
— Конечно, нет. Я целиком, конечно, не видел, но они до сих пор достаточно часто идут по телевизору на разных каналах. Но как? Без этого невозможно. Меня же не обижает запах гари иногда на улице или дождь, или ещё что-то такое… Такая данность, мы существуем в этом мире, нам так дано, и мы тащим сюда свою тему, свою мелодию…
— С запахом гари вы не можете бороться.
— И с рекламой я не могу бороться.
— А с рекламой… Я могу сказать: «Я готов снимать ваш фильм, но только, чтобы была реклама в начале и в конце. Договорились?»
— Нет. Мы о какой рекламе говорим? О телевизионной рекламе, которая просто вставляется?..
— Да-да.
— Если у канала восемь минут в час идёт рекламы, что ты можешь сделать? Восемь минут в час реклама, пятьдесят две минуты фильм, мы снимаем пятьдесят две, сорок шесть минут, у нас такой формат. И мы знаем, что четырнадцать минут или восемь минут в час будет идти реклама, где каналу покажется удобнее, вот и всё. Ну, а что тут плохого-то?
— Но это ужасно!
— Нет, это не ужасно, это нормально. Ужасно другое — ужасно, когда во время любовной истории герой говорит героине: «Слушай, а правда, что майонез «Calve» — самый лучший из всех, что представлены на рынке?» Он говорит: «Точно! Я именно «Calve» хотел купить, не было «Calve», мне пришлось ехать в другой магазин, чтобы купить «Calve».
— Да-да-да!
— «Покупайте майонез «Calve»! Вот это отвратительно. А я это вижу в больших фильмах на экране, конечно, это проституция.
— Это называется «джинса», по-моему?
— Нет, это называется продакт-плейсмент. «Джинса» — это когда пишется честно какой-то материал, там вскользь говорится, мол, пока мы не купили майонез, мы никак не могли справиться с проблемами. Это «джинса». И все делают вид, что это действительно искренний поиск журналиста, к этому он привёл.
— Мы хотели с вам поговорить, как именно входят люди в профессию. Как вошли вы, я понимаю. Огромная любовь начинающего доктора, влияние кино, «наверное, я стану большим киномастером или киногением»…
— Просто самая главная проблема — откуда берётся то, откуда взять входящему в профессию человеку, сейчас это файл, недавно был диск, а ещё чуть-чуть раньше это была кассета, которую ты можешь показать, чтобы о тебе какое-то сложилось впечатление. Вот где взять эту кассету — это самое сложное. Хотя, в принципе, её можно взять откуда угодно, её можно снять самому. Сейчас, в последнее буквально время, несколько лет, доступность видеоаппаратуры, на которую ты можешь снять фильм, просто стала немыслимой. Любой сейчас абсолютно…
— Бешеная!
— Да. И даже уже в пакет «Windows» встроены примитивные программы для монтажа. То есть, в принципе, каждый может снять какое-то кино. Если есть какие-то идеи, есть какая-то у тебя мысль, ты можешь это сделать. Другое дело, что эти идеи обычно — это непрофессиональные, графоманские и открывающие какие-то давно изобретённые велосипеды в фильмах. На этом, конечно, ничего не сделаешь. Ты подаёшь какую-то дикую банальщину, ты впервые склеил два кадра, и тебе показалось, что это очень здорово, и это действительно очень здорово, первый монтаж производит на человека очень сильное впечатление, но понять, что это ещё не то, о чём можно говорить применительно к тебе, к твоему потенциалу, чтобы это понять, надо немножко поучиться. А поучиться можно как угодно, можно просто книг прочесть достаточное количество, потому что сейчас есть очень большое количество руководств и в Интернете, и в магазинах по сценарному мастерству, по режиссуре, по монтажу, в принципе, наверное, может быть режиссёр-самоучка сейчас. Раньше это было практически невозможно. Можно закончить какой-то из курсов, которых миллион до сих пор. Можно поступить в серьёзную киношколу, которых по-прежнему в России самых серьёзных две — это ВГИК и Высшие режиссёрские курсы. Нужно, конечно, учиться, это правильный путь, который даёт, помимо того, что ты на выходе получаешь вменяемый какой-то ролик, который ты можешь кому-то показать. Это может быть очень маленький фильм, минутный, это может быть десять-двадцать-тридцать минут, какой у тебя получится на выходе, потому что что-то лучше, что-то хуже, но у тебя презентационный ролик должен какой-то быть самый главный. И если ты заканчиваешь какую-то киношколу, тебя научат, как это сделать. Это очень важно. Но самое главное — что такое киношкола? Ты получишь оттуда знакомства, ты получишь оттуда контакты…
— Среда, среда и ещё раз среда.
— Да. Ты войдёшь в какую-то профессиональную среду, и уже после этого у тебя может начаться уже цепочка каких-то отношений с этим миром, с этой профессией, которая в конце концов приведёт к тому, что скажут: «Слушай, а хороший парень приходил к нам. А давай, может быть, посмотрим на него?» И если ты с ними общаешься, с этими людьми, если у тебя есть, что показать, то, в принципе, ты можешь рассчитывать на то, что ты в профессию войдёшь. Что очень важно? В этой профессии способность коммуницировать с людьми также важна.
— Бездарное (?) слово. Вам нравится?
— Коммуницировать? А даже русского аналога нет. «Общаться» — это не совсем то. «Взаимодействовать» — тоже. В русском языке они какие-то очень локальные. А «коммуникация» — она объединяет это всё. Иметь возможность общаться, производить впечатление, оставлять какой-то хороший след после этого общения, иметь возможность заложить о себе какое-то зерно, которое потом прорастёт, и к тебе люди вернутся, это входит в профессию режиссёрскую, несомненно. Ну, и естественно, само ремесло, которое человек всё-таки должен получить из рук профессионалов — это вернее, чем сидеть, заниматься самообучением.
— Но здесь же ещё огромный, наверное, пласт. Вы себе не позволите снять сериал, скажем, в восемьсот серий. А я дома, снимая своего малыша от момента рождения до двухлетия, спокойно сниму эти восемьсот серий, как он родился, как он появился, и потом оставлю всё самое лучшее и постараюсь снабдить каким-то интересным комментарием, люди растут, может появиться потрясающий документальный фильм от первого дня до двухлетия или трёхлетия. Такой доктор Спок, только гораздо интереснее и нагляднее.
— Может, но вряд ли. Потому что, скорее всего, это будет унылое графоманское произведение, которое интересно только тем людям, которые участвовали в съёмках, понимаете? Вот какая штука. Это отдельная профессия — заинтересовать зрителя тем, что ты делаешь. Эта способность посмотреть на то, что ты делаешь, другими глазами, глазами зрителя, очень важна, потому что, мне кажется, чем отличается графоман от писателя, хотя хороший писатель всегда немножко графоман?
— Всегда графоман.
— Да. Потому что сам процесс чарующий, хочется писать, хочется снимать, хочется работать на площадке…
— Не молчать… (половина неразборчиво).
— Да. Но ты должен быть безжалостен к этому сериалу, ты должен понимать, что вот это, это, это, это, это надо выбросить, а то, что останется, кого-то заинтересует. Вот способность отличить зерно от огромного потока, что у тебя сейчас здесь есть, отличает талантливого профессионала от просто любителя этого творчества.
— Не помню, Паустовский сказал, Константин Георгиевич: «Хороший писатель — это искусство сокращать». Или кто-то другой, не помню.
— Конечно, да. И хороший режиссёр — это искусство сокращать. И, конечно, скульптор, как известно… Отсекать, всё лишнее выкинуть.
Михаил Ромм
— Так говорил скульптор в прошлом, ставший режиссёром, Михаил Ильич Ромм. Скажите мне, пожалуйста, вы часто сокращаете и много?
— Всегда. Я очень люблю сокращать. Есть такое понятие в монтаже и в кинопроизводстве: «первая сборка». Просто когда идёт съёмочный процесс, каждый день идут съёмки…
— Черновая такая сборка.
— Черновая сборка, да-да-да. И когда идут съёмки, отснятый материал, это обычно кассета, где большое количество дублей, много кадров на каждую сцену, они уезжают к монтажёру, который сидит и всё это склеивает так, чтобы можно было, как по сценарию, раскладывается история, он выбирает лучшие дубли, если не отмечены режиссёром, и выстраивает монтаж. И вот я очень люблю, когда процентов пятнадцать лишнего материала есть. Процентов пятнадцать. То есть, если, может быть, даже больше, редко, когда удаётся больше, десять-пятнадцать процентов, десять — это мало, пятнадцать процентов, то есть на час это десять — двенадцать лишних минут. Если у меня есть часовый кусок, который занимает час пятнадцать, я говорю: «Это прекрасно. Сейчас мы всё сделаем». И мы отжимаем когда всё лишнее, начинает как-то биться жизнь в этом…
— Что вы ощущаете, когда вы закончили ту или иную работу, в данной ситуации — «Кадетов». Всё! Последний день наступил, сдали, приняли, можно выпить, ну, раньше большое кино — в Дом кино, показ, банкет, друзья. Сейчас и банкеты не происходят по окончании?
— Нет, происходят, есть такое понятие — «шапка» в кино.
— Кто сколько даст?
— Наверное, да. Наверное, от этого всё название, но «шапка» происходит не в конце проекта, а в конце съёмочного периода, потому что вообще работа над фильмом — это несколько этапов очень важных, очень разных по содержанию, по тому, что происходит. Сначала это написание сценария, работа над сценарием, часто это совпадает ещё с подготовительным периодом, когда потихонечку собирается группа, не все сразу приходят в группу, но ещё идёт работа над сценарием, ещё ищутся актёры, идёт кастинг, появляется художник по гриму, начинает уже с актёрами, которые сюда приходят, искать образ, причёски, какие-то приёмы грима, художник по костюмам появляется, начинается рисунок, как будет выглядеть персонаж. Художник-постановщик, мы с ним обсуждаем, где это всё будет происходить, какие будут интерьеры, какая будет натура, что нужно заказывать, готовить, какой реквизит, какие элементы дизайна. Это подготовительный период. Потом съёмочный период, самый адский, я очень долго и ужасно не любил съёмочный период, на «Кадетах», например, это было просто безумие, кошмар, ужас и ад, когда я впервые пришёл на площадку, я был совершенно не готов профессионально, я не понимал этого тогда, мне-то казалось, что я всё могу, мне всегда кажется, что я всё могу…
— Вам не кажется — вы действительно всё можете!
— Точно.
— Запомните это раз и навсегда! И к восьмидесяти годам вы, наконец, поймёте, что я прав. Продолжайте.
— Ок. И я тогда, когда пришёл, я просто ремеслом не владел в той мере, как это нужно, как это потом со временем всё у меня устаканилось. И я учился на площадке многим вещам. Это был очень важный для меня проект, если говорить о «Кадетах», что я просто всё постигал на площадке своими руками, своей головой. Так же, как, наверное, в любой профессии, когда ты приходишь из мединститута, начинаешь по-настоящему, у меня тоже таких множество историй…
— Ну, сначала ассистентом, стоите, подаёте пинцетик, ланцетик, скальпель…
— У хирурга молодого есть такой страшный момент, когда ты начинаешь быть дежурным. И вот ты дежуришь, у тебя там несколько хирургических отделений, и ты должен один ночью принимать решения, иногда это очень серьёзные решения, у меня, например, первое моё дежурство в Институте онкологии закончилось тем, что у меня умерла больная, уже выписанная, которая должна была утром уехать. И это была совершенно адская ночь, первое вообще в моей жизни дежурство.
Продолжение следует...
